مینیاتور نوین

وبلاگ تخصصی طراحی ، نقاشی و مینیاتور فاطمه کمانه : آموزش ، مشاوره ، فروش آثار


سبک های نقاشی

پست امپرسیونیسم
این واژه را راجر فرای باری اولین بار در نمایشگاهی که در لندن با عنوان (مونه و پست امپرسیونیسم ها) ابداع کرد.و از آنجا که برجسته ترین آثار نمایشگاه به سزان،گوگن و ون گوگ تعلق داشت (البته ون گوگ را میتوان به علت بیان احساسات درونی خود و حساسیت فراوان وی نسبت به جهان بیرونی خود و نقاشی طبیعت به صورت اغراق آمیز برای بیان رنج آدمی نقاشی اکسپرسیونیستی نام برد.خود من نفهمیدم که آخرش اون امپرسیونیسم بود یا اکپرسیونیسم) از آنها به عنوان شخصیت های محوری این گرایش یاد میشود. در دوره ماقبل امپرسیونیسم نقاشان سعی میکردند با حجم دادن و سایه زدن شیاء شکل ها را سه بعدی و تو پر نشان بدهند .مانند نقاشی سنگ شکنان گاستاو کوربه که از نقاشان سبک رئالیسم است...

www.Iranvij.ir | گروه اینترنتی ایران ویج ‌

ادامه ی مطلب شامل:

  • سبک های نقاشی
  • پست امپرسیونیسم
  • پست مدرنیسم
  • اصول پست مدرنیسم
  • اشلاک
  • کیچ
  • زمینه های پیدایش پست مدرنیسم
  • فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم
  • مکتب کلاسی سیسم
  • فوویسم(ددگری)
  • رمانتیسیسم
  • سبک های هنری
  • بررسی هنر مدرنیته
  • پیدایش سبک های هنری
  • اکسپرسیونیسم در موسیقی
  • اکسپرسیونیسم در سینما و عکاسی

 

               


آشنایی با سبک هنری اکسپرسیونیسم

در آغاز قرن بیستم ، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌آرام مکتب "اکسپرسیونیسم" از دل آن بیرون آمد. واژه‌ی اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه » به کار رفته است.
اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود.
به عبارت دیگراکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد.
اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگها و شکلهاست، شیوه ای عاری از طبیعت گرایی که می خواست حالات عاطفی را هرچه روشنتر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور با هنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است.
مثلا مکتب تبریز را در نگار گری ایرانی، اکسپرسیونیسم هنر ایران می نامند.
عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند.
این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با اینجاد ژرفانمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می کردند.
هنرمندان این سبک:
ونسان ویلِم ون گوگ (۱۸۵۳- ۱۸۹) نقاش معروف این سبک، زاده هلند بود. نام او در زبان هلندی فینسِنت فان خُخ تلفظ می شود. ونسان، تلفظ فرانسوی اسم کوچک اوست و در انگلیسی وینسنت می گویند( Vincent van Gogh)
ون گوگ عاشق گل آفتابگردان بود و مجموعه گل های آفتابگردان او از معروفترین نقاشی هایش است که در کل از یازده اثر تشکیل شده، وی می‌گفت:" زردی آفتابگردان بهترین رنگی است که می توان پیدا کرد. خیلی شاد است. واقعا شاد است."
او از بیماری روانی رنج می برد و در طی یک حادثه قسمتی از گوشش را برید! ونگوگ جوانی خود را به عنوان دلال هنری، معلم و واعظ هنری گذراند. او کار هنری خود را به عنوان یک هنرمند از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. در ابتدا از رنگهای تیره و محزون استفاده می کرد تا اینکه در پاریس با امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم، آشنا شد و این آشنایی پیشرفت هنری او را سرعت بخشید. در ۱۰ سال آخر عمرش حدود ۹۰۰ نقاشی و ۱۱۰۰ طراحی بر جای گذاشت. برخی از مشهور ترین آنها در ۲ سال پایانی عمرش کشیده شده اند و در ۲ ماه پایانی عمرش تنها ۹۰ نقاشی برجای گذاشت. در سال ۱۸۹۰ به دکتر روانشناس (Dr.Gachet) که از او پرتره ای کشیده است، مراجعه کرد. اولین برداشت وان گوگ از دکتر این بود که دکتر خودش از او بیمار تر است. فرورفتگی و افسردگی ون گوگ عمیق تر شد و در جولای ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی به سمت کشتزار ها قدم زد و گلوله ای در سینه اش خالی کرد. او در روز بعد در مهمان سرای Ravoux مرد. برادرش به بالین او آمد و او آخرین احساسش را اینگونه بیان کرد:غم برای همیشه باقی خواهد ماند.وقتی ونگوگ مرد تابوتش راپر از گل های آفتابگردان کردند.
شب پر ستاره اثر ونگوگ

دیگر هنرمندان این سبک:
جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.
ادوارد مونک یا (مونش) نروژی که پردهٔ معروفش "جیغ " به تنهایی مفهوم کامل شیوهٔ اکسپرسیونیسم را نمایان می سازد.
امیل نولده، در ۱۸۶۷در شلزویگ،ناحیه‌ای در شمال غربی آلمان متولد شد و در۱۹۵۶ در سیبول درگذشت. نولده به خاطر انتخاب رنگهای پر معنی و رسایش مشهور است. قرمز پر رنگ و زرد درخشنده اغلب در کارهایش دیده می‌شود که حالتی نورانی به کارهایش می‌دهد، در غیر اینصورت کارهایش تاریک و محزون است وی یکی از بزرگترین نقاشان آبرنگ است.وی با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته‌اش یکی از نقطه‌های اوج این شیوه را در وجود می‌آورد.
ژرژ روئو در۱۸۷۱ در پاریس متولد شد و ۱۹۵۸ در همان شهر از دنیا رفت. وی در بیشتر آثارش الهامات دینی و تلخ کامی‌های خود را با شکلهای زمخت و چهره‌های سرد و عبوس (که از جهاتی یادآور تصویر سازی قرون وسطایی و تنگ افتاده در فضایی فشرده‌اند)مجسم می‌سازد. او همچنین در آثارش رنگهای تند و تیره و خطوط سیاه بسیار کلفت(همانند بند کشی سربی در شیشه‌های منقوش کلیساهای گوتیک) به کار می‌برد.
پیکره سازی
پیکره تراشی اکسپرسیونیستی به کارگیری حفره و برآمدگی، راست خطی و خمیدگی، اعوجاج بخشی و برهم زنی تناسبات طبیعی به شیوهٔ اکسپرسیونیسم را بر ما عرضه می‌دارد. زادکین پیکره تراش روسی(که در فرانسه به کار مشغول بود) آثاری در این سبک از خود به جا گذارده ‌است. با بهره برداری از اصول و اسلوب آن مکتب تدرجا تمایلات اکسپرسیونیستی را در آثار خود نمایان ساخت و سرانجام تنها آن شیوه را برای ابراز عصیان و بدبینی عمیق خود مناسب یافت.


اکسپرسیونیسم در سینما و عکاسی
اکسپرسیونیسم ریشه در تاریخ اقوام شمالی اروپا دارد. اقوامی که جنگلهای سیاه و متراکم شمالی را برای به دست آوردن زمین مناسب برای کشاورزی و زندگی مسطح کردند و ترس از ناشناخته های همین جنگلهای متراکم بود که باعث ساختن افسانه های موجودات عجیب و خارق العاده و خون آشامانی شد که این اقوام تصور می کردند در دل تاریک این جنگلها وجود دارند.
سینمای اکسپرسیونیستی در کشور آلمان آغاز شد وبه اوج رسید و پس از مدتی سینمای وحشت به عنوان شاخه مورد پسند اکثریت جامعه از همین سینمای فرهیخته و روشنفکر منشعب شد.
پنج سال 1919 تا 1924 که کشور آلمان به دلیل شکست در جنگ جهانی اول، شورش و کودتا، کاهش ارزش پول و گرسنگی، در شرایط اقتصادی وحشتناکی به سر میبرد،غنی ترین دوران سینمای آلمان را ساختند. سینمایی که بازتاب وحشت مردم از جنگ، گرسنگی و ورشکستگی بعد از آن بود.
با به قدرت رسیدن حکومت رایش سوم در سال 1933 عده ای از کارگردانان پیشروی سینمای اکسپرسیونیستی که میدانستند با شرایط جدید امکان کار در کشور را نخواهند داشت ، دست از کار کشیدند. عده ای با اهداف حکومت جدید همسو شدند و عده ای دیگر نیز که به نوعی در فیلمهای خویش ظهور خون آشام را پیش بینی کرده بودند، به ایالات متحده مهاجرت کردند. سینمای آلمان نیز پس از آن تا پایان جنگ جهانی دوم به نوعی از سینما با عنوان سینمای تبلیغی یا – پروپاگاندا – روی آورد که مطابق اهداف هیتلر بود و در آن هیتلر پیشوای بزرگ نژاد برترمعرفی می شد.
فیلم- دانشجوی پراگ- نسخه اول به سال 1919 که یکی از پیش زمینه های مهم سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هست موضوع جدیدی را وارد سینما کرد:شعبده بازی که دانشجویی را به کار میگیرد و او را وادار میکند تا دست به قتلی زند سپس گناه قتل را به گردن دانشجو میاندازد او ناچار به خودکشی میشود. انسانی توسط نیروهای نامرئی کنترل میشود و دست به اعمالی میزند که خود را در قبال آنها مسئول نمی داند.حکایتی از مردم کشور آلمان در خلال جنگ جهانی دوم و نمادی از سایه یا شر درون وجود انسان.
"اکسپرسیونیسم " که اساسا درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی های آن به حساب می آید، با نوع سینمای هراس عجین گشت و از آنجا که فیلم های این سبک به ابعاد ناشناخته آفاق و انفس انسان نظر دارد و این ابعاد معمولا برای اغلب افراد ، وجه ی هراسناک و رعب آور ایجاد کرده ( هر عنصر ناشناخته ای بطور طبیعی برای آدمی وحشت آور می باشد) نخستین آثار "اکسپرسیونیستی " سینما در وادی سینمای ترسناک قرار گرفت.
فیلم هایی مانند :"گولم " داستانی متعلق به افسانه های یهودیان که در آن موجودی سفالی با کمک اورادی زنده میشود وگرایشاتی غیر مجاز نسبت به دختر صاحب خود پیدا میکندو سرانجام دچار جنون میگردد، در اینجا نیز موضوع رهایی از موجودات ناشناسی مطرح است که بطور ناشناخته به شکل نیروی ضمیر ناخود آگاه ظهور میکنند، " دانشجوی پراگ " در دهه دوم قرن بیستم و بعد از آن " مرگ خسته " و"اتاق کار دکتر کالیگاری" از معروفترین فیلمهای اکسپرسیونیستی به شمار می آیند.
" اتاق کار دکتر کالیگاری " داستانی شبیه به دانشجوی پراگ- سری فیلم های " دکتر مابوزه " و "نوسفراتو" به همراه فیلمسازانی مانند :"فریتس لانگ " و " مورنائو"و "روبرت وینه " و....اولین پدیده ها و خالقان اکسپرسیونیستی سینما به عنوان پدران سینمای هراس شناخته شدند.
تصویر مخلوقات کریه و قدرتمند که آسایش و امنیت جامعه را برهم می زنند ، پدیده های متافیزیکی که باعث اختلال روحیات بشری می گردند و انسان های با قدرت های مافوق که برای تحت انقیاد درآوردن انسانها به اعمال خشونت بار و مشمئز کننده دست می زنند ، از جمله مهمترین سوژه هایی بود که در آثار فوق به کار گرفته می شد.
با ورود سینمای اکسپرسیونیستی به سینمای هالیوود، این سینما وجه روشنفکرانه خود را تاحدی از دست داد و به سلیقه عامه مردم روی آورد و کم کم ژانر سینمای وحشت با ساخت فیلمهایی چون فرانکشتاین، دراکولا و...شکل گرفت ولی آنچه در طول سالیان دراز این سینما را به پیش راند وحشت انسان از پدیده های مختلفی که در زندگی برای او رخ میداد و ترسهایی چون گرسنگی، مرگ،فقر، ترس از برخورد با ناملایمات و... بود که بن مایه های سینمای وحشت را از ابتدا تا کنون ساخت و در شکل موجودات عجیب، انسانهایی که تحت شرایط مختلف تغییر میکنند و...بر پرده آمد و در واقع ابعاد مختلف ترسهای درونی انسان به شکلهای مختلف بر پرده سینما جان گرفت.

سینمای امروز علاوه بر مضامین جدیدی که سینمای اکسپرسیونیستی وارد سینما کرد، وامدار طراحی دکور خاصی است که با این ژانر وارد عرصه سینما شد ، دکور و نورپردازی که به ایجاد تعلیق و دلهره در این سینما کمک کرد.
در سینمای امروز جهان هنوز در آثار سینما گران بزرگی همچون- تیم برتون- میتوان رگه هایی از سینمای اصیل اکسپرسیونیستی را مشاهده کرد.
تصاویری که هنر عکاسی نیز از آن وام گرفت مواردی که امروزه عکاسان اکسپرسیونیستی از آن بهره می جویند عبارتند از: ایجاد سایه های پر کنتراست، نورپردازی ترسناک، استفاده از گریم عروسکی( سفید کردن بیش از حد صورت و ایجاد سایه های تیره اطراف چشم) استفاده از زوایای خشن و رعب آور مثل شیشه های شکسته و لبه های تیز، نورپردازی دهشتناک، استفاده از نور پایین در پرتره جهت ایجاد سایه های غلیظ در اطراف بینی، حلقه ی تیره زیر چشمها و سایه ابروها، برای نشان دادن تصاویر شیطان و...
و همچنین استفاده از نورهای قرمز یا تک رنگ گرم، منابع نوری اسپات جهت تیز تر کردن سایه ها و همچنین استفاده از دکورهای اکسپرسونیستی، بافت های خشن و پر کنتراست و غیره از عناصر اصلی عکاسی اکسپرسیونیستی است.


اکسپرسیونیسم در موسیقی

از ویژگیهای این حرکت هنری که در کارهای موسیقی هم بوضوح می توان آنرا حس کرد، تمایل هنرمند به کاووش در درون خود بجای محیط بیرونی است. اغلب این هنرمندان آلمانی واتریشی بودند که به نوعی بر علیه هنرمندان امپرسیونسم فرانسوی که فقط مضمون های دلنشین و زیبا را می آفریدند دست به طغیان زدند. آنها زیبایی و آراستگی ظاهری را به باد انتقاد گرفتند و برای اعلام وجود نارضایتی در اجتماع در جهتی دیگر به پرورش تفکرات وحشی و حتی کریه در هنر پرداختند.
موسیقیدانان اکسپرسیونیسم مانند نقاشان و نویسندگان این سبک هنری برای بیان نازیبایی ها روشهای خاص خود را دنبال کردند. تاکید آنها بر عناصر غیر موسیقی بود استفاده از اصوات، فاصله های دیسونانس، تاکیدهای غیر موزون روی ضربها که قدرت پیش بینی را از شنونده میگیرد، تعویض سریع تونالیته و مشخص نبودن تونالیته اصلی موسیقی و بسیاری روشهای دیگر همه باعث این می شوند که موسیقی بوجود آمده دقیقا حال و هوای تابلوهای کشیده شده توسط نقاشان یا مطالب نوشته شده توسط نویسنده های این سبک هنری را برای مخاطب القا کنند.
این ویژگی های نازیبا در موسیقی آنقدر پیش می رود که آیوز موسیقیدان این سبک در سنفونی چهارم خود با دو ارکستر بصورت همزمان دو قطعه در دو تنالیته ی مختلف اجرا می کند، باید گفت که این کار جسارت و جرات خاصی راطلب می کند، که حتما او از آن بهره می برده است.
 
پست مدرنیسم
 
پست مدرنیسم واژه ای است برای توصیف دگرگشت گسترده ی دهه های پایانی سده ی بیستم. با وجود عدم تعریف معین از آن تاکنون، اما این واقعیت که شرایطی به نام پست مدرن وجود دارد، پذیرفته شده است. دهه ی 1980 دوران تاخت و تاز و رشد و در عین حال دگرگونی پست مدرنیسم بود. با آن که در این زمان کوتاه، بارها چهره عوض کرد و حتی تا پای احتضار هم پیش رفت، همچنان به رشد خود ادامه داد. برخی فلاسفه پست مدرن (جیمسون، بودریار)، مرحله پست مدرن را یک حالت «روان پاره گی تازه زمان و فضا» توصیف کرده اند. بعضی آن را «رویدادی» می دانند که «درست در آستانه» سقوط حماسه و سیطره ی مدرنیسم اتفاق افتاد (اوئنز). روزالیندا کراوس آن را «گسست از قلمروی زیبایی شناسی مدرنیسم » تعریف کرده است ...
همه ی این تعریف ها از سویی نشانگر تعریف ناپذیری «پست مدرن» و از سویی دیگر بر ماهیت هر دم متغیر آن انگشت می گذارد. دگرگونی پست مدرن خیلی با شتاب صورت می گیرد تا حدی که به جرأت می توان گفت پست مدرنیسم امروزه با آنچه در آغاز به این نام خوانده می شد و حتی با پست مدرنیسم ده پانزده سال پیش تفاوت بسیار دارد. پست مدرنیسم، برآمده از جنبش انتقادی غرب در هنر و معماری و ناظر بر واکنش های صریح بر ضد استیلای خفه کننده ی مدرنیسم و خرد گرایی هدفمند و نخبه گرایی فرهنگی است.
شورشی است بر ضد جنبش روشنگری سده هیجدهم که می خواست تمامی رفتار و اندیشه ی انسانی را در یک اندیشه معین خرد و خردورزی جای دهد، بر ضد اندیشه ای بود که می خواست از تمدن و فرهنگ اروپایی متر و میزانی برای سنجش تمدن ها و فرهنگ های دیگر به دست دهد. پست مدرنیسم بر ضد اندیشه های سلطه جوی غرب، تمام نژادها و قومیت ها و طبقات را در برگیرد و به همین خاطر از سنت و مدرنیسم، چیزهایی را دست چین می کند و به هم می آمیزد اما در این فرآیند، ذات و ماهیت خود آن نیز دگرگون می شود.
برخی از رویدادهای کلیدی علمی، فرهنگی، اجتماعی و روشنگری دو دهه گذشته که نه تنها پایه و اساس مدرنیته را ویران کرد، بلکه هویت و ذات پست مدرنیسم را نیز تغییر داد، عبارتند از:
1- راز زدایی از عینیت علمی و انتقاد از علوم 2-کاسته شدن اعتبار فلسفه سنتی غرب توسط نسل تازه ای از فلاسفه مانند «ویتگنشتاین»، «ژاک دریدا»، «ژان بودریار»
3-گسترش مکتب «رئالیسم جادویی» به رهبری «بورخس»، «مارکز» و شماری از داستان نویسان امریکای لاتین
4- تاکید برگفتمان «دیگران» و بازنمایی آنان در تاریخ هنر، انسان شناسی، جامعه شناسی و سیاست
5- این جهانی کردن مسیحیت و نادیده گرفتن آن در جوامع غربی، بعنوان یک نیروی پرتوان اخلاقی
6- پیروزی اقتصاد و بازار و نگرانی از پیدایش پدیده ای به نام «گزینش مصرف کننده» و البته چند مورد دیگر
پیچیدگی پست مدرنیسم در این است که با هر چیز، هم موافق است و هم سر بزنگاه با آن مخالفت می کند. با مدرنیسم ضدیت دارد اما نامش را از آن می گیرد. طبیعت گلچین کننده پست مدرنیسم، شکلی پر رمز و راز به آن بخشیده است.

اصول پست مدرنیسم:
1-اصل اول، این است که آنچه در «مدرنیته» اعتبار داشته، در عصر پست مدرن بی اعتبار و منسوخ است. از جمله: «روایت بزرگ» یا «فرا روایت». یعنی اندیشه های بزرگی چون «خرد»، «حقیقت»، «سنت» و «اخلاقیات» و «تاریخ» که مسیر زندگی را معین می کرد و به آن معنا می بخشید. اما پست مدرن مدعی است که چون این مفاهیم، امروزه معانی خود را یکسره از دست داده اند و تمامی نظریات استوار بر مفاهیم مطلق حقیقت، مذهب، علوم و خرد، در واقع چیزی بیش از یک مشت ساختارهای تصنعی نیستند و همه ماهیتی «توتالیتر» دارند و حقیقت نسبی است. پس یکی از اصول پست مدرنیسم انکار حقیقت است و هر چیز را نسبی می داند، اما پرسش این است که وقتی پای حقیقت و خرد در میان نباشد، دانش چه معنایی می تواند داشته باشد؟
بنابراین، پست مدرنیسم به تمام علوم و منابع آن، با نوعی شک آوری متساوی می نگرد. تفاوتی میان علوم و جادوگری نمی بیند و برآن است که دانش از طریق تحقیق و جست وجو کسب نمی شود بلکه از طریق تصورات آموخته می شود.
از همین رهگذر هم هست که افسانه را بهتر از فلسفه، و روایت را بهتر از نظریه می داند، چرا که هر دو تاثیر بیشتر و ژرف تری بر رفتار انسان دارند. «ویتگنشتاین» بر آن بود که هر چه داریم از زبان است، همین زبان، هنگامیکه به بازنمایی واقعیت می پردازد، حتی در بهترین شکل خود، آکنده از اشتباه و حدس و گمان است. پس طنز و نقیضه و تمسخر، بهترین ابزاری است که انسان به یاری آن منظور خود را بیان می کند.
2- اصل دوم، انکار واقعیت است. برای آن است که هیچ واقعیت نهایی وجود ندارد و انسان، در پس پشت چیزها همان را می بیند که می خواهد ببیند و همین هم بستگی به شرایط زمان و مکان دارد و اینکه تا چه اندازه ای اجازه دیدن چه چیز، به انسان داده شده باشد.
3-اصل سوم، استوار بر این است که انسان، به جای واقعیت، با یک «وانمودگر» رو دررو است و تمامی زندگی او، نه بر اساس واقعیت ها که بر شالوده ی الگوها و مانندسازی ها بازنمایی هایی بنا شده است که هیچکدام ربط و پیوندی با واقعیت ندارد. «ژان بودریار» حمله نظامی آمریکا به عراق را یک پدیده پست مدرن نامید و گفت که همه چیز بر مبنای یک ساختار تصنعی است و حمله آمریکا بر عراق را قبول نداشت و یک توهم می دانست و بر این باور بود که همه چیز یک بازی ویدیویی بر صفحه تلویزیون جهان است. از دید او، چون واقعیت وجود ندارد پس کشتار وجود ندارد پس کشتار و بی خانمانی انسانها غیر واقعی و نوعی «وانمودگری» است.
4- اصل چهارم استوار بر «بی معنایی» است. در جهانی تهی از خرد و حقیقت، جایی که هیچ علم و دانشی معتبر نیست، واقعیتی وجود ندارد و زبان تنها پیوند باریک و لطیف با زندگی و هستی است. بسیار طبیعی خواهد بود که معنا هم معنایی نداشته باشد. به اعتقاد «اکو»، جهان چیزی جز یک پیاز ساده نیست که اگر آن را لایه لایه واسازی کنیم سرانجام چیزی جز هیچ باقی نخواهد ماند.
این اصل، کم و بیش ناظر بر همان اصل اول، یعنی انکار حقیقت است و آنچه پست مدرنیسم بر آن تاکید می ورزد شک اندیشی بر همه چیز و همه کس است.
5- «شک اندیشی»، اصل پنجم پست مدرنیسم است.
افزون بر این پنج اصل، یک اصل دیگر هم هست که ماهیتی مثبت تر دارد. پست مدرن نظر به گوناگونی کثرت دارد. بر چند گانگی فرهنگها، قومیت، نژاد، جنسیت، حقیقت و حتی خرد تاکید می ورزد و بر آن است که هیچ یک از اینها نباید بر دیگری ترجیح داده شود.
در اینجا همانند مدرنیسم که به تعریف واژگان آن پرداختیم، به واژگان پست مدرنیسم می پردازیم. این واژگان، بر خلاف مدرنیسم که به هر حال آشنا هستند، واژگان تازه و نامأنوسی اند. به عنوان نمونه، در کتاب «هنر پست مدرن» به ویراستاری «نایجل ویل» جمله ای هست به این مضمون که: «از التقاط گری برای آفرینش طنز و نقیصه بهره می گیرد اما سبک و سیاق آن همواره در جهت ارضای پسندهای «اشلاک» و «کیج» است و گاهی به «کمپ» نظر دارد. ممکن است که گاه شکلی تمثیلی به خود بگیرد اما بیشتر واقع گرایانه است.»[1] این از جملاتی است که برای خواننده ی آشنا به این مفاهیم نوشته شده است، هیچ پیچیدگی ندارد، و بسیار صریح و روشن است. اما برای خواننده ی ناآشنا به این واژگان، نامفهوم است. برای آشنایی بیشتر با این واژگان آنها را به طور مختصر بررسی می کنیم:
Parody (نقیضه، رندی، مهاجات) – در یونان کلاسیک، معنای این واژه «خواندن در کنار دیگری» بود. یعنی ساختن یک روایت تازه از یک روایت اصلی به گونه ای که شکل تقلید و کپی کردن طنز آمیز از سرلودگی را به خود نگیرد.
اما از سده ی شانزدهم در زبان انگلیسی، معنای تقلید از سبک و سیاق یک اثر به هدف تمسخر و دست انداختن با مبالغه در کیفیت ها و کنار هم چسباندن تکه ها را هم به خود گرفت. آفرینش پارودی، به معنای کلاسیک آن، سهل و ممتنع است و بر خلاف آنچه در ظاهر به نظر می رسد، کار ساده ای نیست. آن چه از این واژه مورد نظر پست مدرنیسم است همان مفهوم کهن و یونانی یعنی «خواندن افزودن بر کس دیگر» است که گهگاه بعنوان Hybrid (دو رگه و پیوندی) هم به آن اشاره می شود. یکی از ویژگی های آثار دو رگه آن است که یک بخش آن بخش دیگر را یا رد می کند و یا درباره ی آن به انتقاد و اظهار نظر می پردازد. در هنرهای تجسمی و عکاسی نقیضه شکل «خواندن در کنار تصویرهای دیگر» را به خود می گیرد و به گونه ای است که متن و تصویر به هم می آمیزند. نمونه اش هم عکس های «باربارا کروگر» است و یا عکاس پست مدرنیسم دیگر، سیندی شرمن، بی آنکه هویتی ثابت داشته باشد، از یک عکس به عکس دیگر تغییر هویت می دهد.

Eclectic(التقاطی، آمیزگر)،eclelticism (آمیزشگری، درهم آمیزی):
می گویند پست مدرنیسم برای هستی دادن به پارودی (نقیضه) از روشهای التقاطی سود می جوید. این واژه نخستین بار در اواخر دوران کلاسیک و برای توصیف مکتب برخی از فیلسوفان یونان پدیدار شد. این فلاسفه بر آن بودند که بیشتر اندیشه هایی که به آن می پردازند از آن خودشان نیست و ایده های دست چین شده از مکتب های دیگر است. نمایشنامه های متاخر شکسپیر همه التقاطی است و حتی می توان گفت برخی از آنها به «کمپ» نزدیک می شوند. همواره از پست مدرنیسم انتقاد شده است که چه در هنرهای تجسمی و معماری و چه ادبیات و سینما و عکاسی به شکل ریشه ای و افراط گرایانه، التقاطی است و از هر مکتب و مسلکی بهره می گیرد. آمیزشگری روش بسیار مخاطره آمیزی است چرا که به آسانی می تواند به «کیچ» و حتی یاوه گویی مبدل شود. یکی از دلایل این که در آغاز گفتیم ما در دوران پست مدرن زندگی می کنیم، همین آمیزشگری های بی حساب است که گهگاه شکلی کژ رفتار و بی هدف و بی مورد را به خود می گیرد. تلویزیون بی وقفه تکه پاره های برنامه های پیشین را به هم می چسباند و از آن یک برنامه ی کوتاه بی هدف و بی ارزش سرهم بندی می کند. از صدای یک گوینده برای دهها نقش بهره می گیرند. یک صدای واحد، یک شب فیلسوفی فرهیخته است و شب دیگر کارگری بی سواد. مجری تلویزیون یک شب با اندیشمندان درباره ی مسایل فلسفی صحبت می کند و فردا در رادیو لودگی می کند در یک کلام، هیچ چیز در جای خود نیست.
Irony (طنز، نادان نمایی سقراطی ، ریشخند): روش های التقاطی و نقیضه هر دو از طنز بهره می گیرند اما معنای طنز در این واژه (Irony) به معنای لودگی و خنداندن نیست. معنای اصلی و یونانی این واژه، نادان نمایی و نایکرنگی است. سقراط در هنگام بحث، به منظور به دام انداختن مخالفان، خود را به نادانی می زد. بنابراین طنز سرشار از حیله گری و گفتن یک چیز به هدف بیان چیز دیگر و طعنه زدن است.
طنز یک فرآیند خودآگاه به منظور رساندن معنا و مفهومی است که در متن نیست و به ظاهر بیان نشده است اما خواننده یا شنونده از حضور آن آگاه می شود. بازنمایی پست مدرنیستی اغلب شکلی طنز گونه دارد. یک شکل جدی تر و قطعی تر متون پست مدرنیستی همین است که خواننده یا تماشاگر را تمرین می دهد تا در گزینش معنا و در تعبیر و تفسیرهای خود اختیار داشته باشد. شاید از این جهت فیلم آلمانی دهه ی نود به نام «بدولولا، بدولولا» یک نمونه ی درخشان باشد زیرا در این فیلم چندین پایان بازسازی می شود.
Allegory: (تمثیل، کنایه، مثال) هنگامی که یک روایت، پوشیده خوانده شود به طوری که معنا یا معنای دیگری را هم به خود بگیرد، آن را تمثیلی می نامند. تمثیل، توصیف یک چیز است، زیر پوشش چیزی دیگر و برای رسیدن به اهداف نهایی خود از نمادهای گوناگون سود می جوید. روش های هنری پست مدرنیسم به شکلی انکار ناپذیر همانند روش های تمثیلی است چرا که امکان تکثیر و باروری طنز و نقیضه را از راه های التقاطی فراهم می آورد.

اشلاک (Schlock):
(بی ارزش، ارزان، بنجل).این واژه (اشلاک) مخلوطی است از زبان عبری و آلمانی و برگرفته از اصطلاحی است که در میان یهودیان روسیه و لهستان و آلمان رایج است. از این واژه برای توصیف اشیای مبتذل و بی ارزشی که عوام می خرند و بعنوان هدیه به یکدیگر می دهند استفاده می شود.
چیزی مانند عروسکهایی که به آینه یا شیشه عقب ماشین می آویزند و چیزهای نظیر آن که نه بازیچه کودکان است و نه چیزی جدی. اثری که اشلاک نامیده می شود، چیزی است مورد پسند این سلیقه و تهی از هر ارزش و کیفیت هنری. نمونه ی تجسمی آن نقاشی هایی است که بر بدنه ی وانت بارها می کشند و ماکتهای بدقواره کوچک که از بناها یا یادمان های مشهور می سازند.

کیچ (Kitsch): (مبتذل اما هدفمند و با معنا) پس از انقلاب صنعتی اروپا و پیدایش صنایع و کارخانه ها، گروهی از روستائیان برای کسب درآمد بیشتر به شهرها روی آوردند و گروههای کارگری را تشکیل دادند. تا آن زمان، سواد خواندن و نوشتن در انحصار خواص بود اما از این پس، با سواد بودن امری ضروری می نمود و هر کارگر و کاسبکار برای آگاهی از رویدادها و قوانین کار نیازمند خواندن و نوشتن بود. دهقانی که با طلوع آفتاب، کار در مزرعه را آغاز می کرد و با غروب آفتاب، خسته به خانه باز می گشت تا غذایی بخورد و بخوابد و خود را برای کار روز بعد آماده کند. اما زندگی شهری وکار در ساعات معین کارخانه، به چیزی به نام اوقات فراغت نیز معنا بخشید. کارگران و طبقه ی متوسط به سرگرمی نیاز داشتند و آنچه آنان را سرگرم می کرد نه نمایشنامه های شکسپیر بود و نه کمدی الهی دانته و نه موسیقی باخ و نه نوشته های فلسفی کانت و دکارت. آنان به حق در پی چیزی بودند که سرگرم کننده و سهل و زود هضم باشد. برآوردن این نیاز، خود کسب و کار عده ای دیگر شد و از همین رهگذر هم بود که رفته رفته پدیده و سلیقه ای به نام «کیچ» سر بر آورد.
این واژه از واژه ی Verkitschen است که در محدوده ی 1870 در مونیخ سر زبانها افتاده بود و معنای «پول در آوردن» را داشت.
کیچ، هنری است بدون ارزش های زیبایی شناختی و به تنها چیزی که نظر دارد آسان پسندی مردم ساده خواه و ساده اندیش است. اشلاک بی خطر است، متظاهرانه نیست. گهگاه نشانه ی پاکی نیت و فروتنی دارد و در نهایت، جفنگ سانتی مانتال است. اما کیچ، یک مرحله بالاتر از اینها است، آشغال و ابتذال است با قصد و هدفی خاص، معرف سلیقه ای است که هم بد است و هم متظاهرانه، کیچ قلمروی سلیقه ی بد است و در برگیرنده ی تمامی چیزهایی است که تکراری و تصنعی نامیده می شوند.
کیچ نوعی احساس تقلبی است و به هر آهنگی می رقصد و رنگ عوض می کند اما همواره بی ارزش باقی می ماند.
یکی از خطرات کیچ آن است که مرزهای آن با هنر ارزنده و متعادل بسیار سیال است و به آسانی می تواند خود را بعنوان هنر جا بزند.
یک پوستر منظره ی باسمه ای، کیچ دستی است و پوستر مونالیزا کیچ نیست اما همین تصویر مونالیزا، بر روی تی شرت و زیردستی، کیچ است. یکی از ویژگی های کیچ آن است که بیش از هر چیز دیگر دور و بر خودمان می بینیم و گهگاه بسیار پر خرج هم هست.
ادبیات و نشریاتمان بیشتر کیچ است تا جدی، و گهگاه یک سریال سی و چند قسمتی را می توان در یک فیلم نیم ساعته گنجاند.
چند دقیقه از وقت رادیو که هر لحظه ی آن با هزینه ای هنگفت پخش می شود به پرسش و پاسخ دو نفر اختصاص می یابد تا معلوم شود که آیا شرکت کننده در مسابقه می تواند با بیست سئوال به نام مورد نظر که ذغال اخته بوده است پی ببرد یا نه و اصلاً این پرسش مطرح نمی شود که تمام این یاوه ها چه سودی برای شنونده خواهد داشت؟

Simulation (وانمودگری، همانند نمایی)، Simulacrum (وانمود):
امروز نوعی بیماری روانی است که با پست مدرن شیوع یافته است. ویروس این بیماری توسط «ژان بودریار» در جهان پراکنده شده که نظریه پرداز این خیال بافی هاست. جهانی که از آن واقعیت زدایی شده است تا جایی پیش رفته که نمی توان بین حقیقت و نادرستی تفاوت قائل شد.
هر وانمود شده (کپی) جای اصلی را می گیرد و از آن جا که این دو از هم تمیز داده نمی شوند، تمامی اعتماد به اصلیت و بی مانندی اشیاء از میان می رود. تا چندی پیش، یک عکس و یا نوار صدا می توانست سندی معتبر باشد و در دادگاه ارائه شود اما امروز حتی فیلم و نوار ویدیویی هم، از آن جا که می تواند یک وانمود باشد محکمه پسند نیست.

Multicultural (چند فرهنگی)، Interculture (میان فرهنگی)،Transcultural (ترا فرهنگی):هرگاه و هر جا دو یا چند فرهنگ چه از سر مسالمت و چه با قهر و ستیز، رودرروی هم قرار گیرند، یک مرز مشترک سرشار از تجربه ها به وجود خواهند آورد. حاصل این برخورد را در کل «چند فرهنگی» نامیده اند که در واقع ستون فقرات تجربه های فرهنگی معاصر است.
مهاجرت ها، پناهندگی ها، آسانی سفر، کوچها، تماشای فیلم و خبر و ماهواره و... همه سبب در هم آمیزی فرهنگها شده است.

امروزه هنرمند نقشی چند وجهی دارد، دیگر تنها یک تصویرگر و رنگ پرداز ماهر نیست. یک متفکر اجتماعی، یک آموزگار و حتی مدافع حقوق انسانها است که در بطن و بستر جامعه عمل می کند نه در گوشه ها و حاشیه های تخصصی (به یاد بیاورید تنهایی هنرمندان آوانگارد در هنر مدرن) برخلاف آوانگاردهای روزگاران مدرنیستی. آوانگارد امروز در چند جبهه نبرد می کند باید هم در متن رویدادهای هنری حضور داشته باشد و هم متن آن چه غیر هنری است. یکی از ثمرات هم آمیزی فرهنگها، هنر «دورگه» یا هنر «پیوندی» است. هنر دورگه هم می تواند از هنرهای فرهنگی و ملل مختلف شکل بگیرد و هم از هنرهای نامتجانس یک فرهنگ واحد مانند آثار «جان کیج» که آمیزه ای است از موسیقی، تئاتر و اپرا. البته در هنر مدرن سالهای اولیه قرن 20 نیز با نوعی هنر دورگه و چند فرهنگی روبروئیم. مگر غیر این است که کوبیسم پیکاسو (دوشیزگان آوینیون) نوعی هم آمیزی تمثالهای ایبریایی، آفریقایی، کاتالان، و ... است؟

Deconstruction: دیکانستراکشن را ساخت شکنی، دیگر سازی، شالوده شکنی، ضد ساختار، ساختار شکنی و ... معنی کرده اند و به نظر می رسد درست ترین معادل فارسی آن «واسازی» باشد. واسازی، بازسازی نیست بلکه دوباره سازی است. همان گونه که وابینی، بازبینی نیست دوباره بینی است. نظریه پرداز اصلی دیکانستریشن، «ژاک دریدا» است که یک تنه، نبرد دیکانستراکشن بر ضد سنت اندیشه ی خردگرایی غرب را آغاز کرد.
دیکنستراکشن در واقع نوعی عکس برداری اشعه ی ایکس از متن (اثر هنری) است. همان روشی که امروزه برای اطمینان از اصلی بودن تابلوهای نقاشی به کار گرفته می شود و با کمک اشعه ی ایکس و مادون قرمز، تمام لایه های زیرین اثر نیز مرئی می شود و گهگاه طرح ها و تصاویرهای دیگری هم در زیر تصویر رویی به چشم می آید. یکی از ویژگیهای انکار ناپذیر دیکانستر اکشن آن است که نه تنها اثر هنری را واسازی می کند ، بلکه روشن اندیشیدن و دریافت تماشاگر یا خواننده و شنونده را نیز واسازی و گاه ویران می کند. سه اصلی که دیکانستراکشن مجهز به آن، به چالش تاریخ هنر و اصالت های سنتی می رود عبارتند از تداخل متن، چند معنایی و متزلزل بودن موقعیت دقیق معنا. مثلاً در تداخل متن، هنرمند با انتخاب فرم، بر اساس یک کار قبلی، خود را وامدار هنرمندان ادوار پیشین می سازد و بدین سان رد پای هنر یک دوران در هنر بعد بر جای می ماند.
چنین نظریه و دیدگاهی، تمامی نظم تاریخ هنر را که مدام بر نوآوری و مکتب هاتأکید ورزیده است یکسره در هم خواهد ریخت.
در «چند معنایی» هم، از آنجائیکه تماشاگر با دیدن هرایماژ، چیزی از کوله بار فرهنگی خود را نیز با آن در می آمیزد، هرگز نمی توان از معنایی پیش اندیشیده و یک سویه یا منسجم سخن به میان آورد و هرگونه اصرار در این مورد نهایتاً به طنز و تضادی مسخره آمیز شباهت خواهد یافت. «ژاک دریدا» معتقد است که هیچ تعبیری معتبرتر از تعابیر دیگر نیست، و چند معنایی امری اجتناب ناپذیر است.
 
فوتورئالیسم

سبکی در نقاشی و مجسمه سازی است که به‌ویژه از اواخر دهه ۱۹۶۰ در امریکا و بریتانیا رایج شد و در آن موضوعات به‌طور کاملاً وفادارانه به واقعیت و با جزییات دقیق نمایش داده می‌شوند. هایپررئالیسم و سوپررئالیسم نام‌های دیگر این سبک هستند. برخی از هنرمندان این سبک از روی عکس کار می‌کردند.

از جمله هنرمندان فوتورئالیست می‌توان به چاک کلوز، دی آندرا و هانسون اشاره کرد.

در این آثار وضوح و دقت در جزییات، به صورت یکسان در سراسر اثر لحاظ شده‌است، به جز قسمت‌هایی که خارج از کانون وضوح است و به طور وفادارانه مطابق عکس ثبت نشده‌است. مجسمه سازان سوپررئالیست غالباً از لباس یا لوازم واقعی استفاده می‌کردند و دقت وافری در نمایش جزییات ریزی همچون موی بدن دارند.
 
 

زمینه های پیدایش پست مدرنیسم
از دوران پاپ آرت به بعد، دیگر هیچ معیاری که بتواند سنگ محک هنر شناخته شود وجود نداشت و نقاش نیز برای خود وظیفه و تعهد معینی نمی شناخت. در دو دهه ی 1960 و 1970 در یک قطب، گسترده وسیع هنر کانسپچوال آرت، با همه تأکیدهایش بر تعقل و اندیشه و خرد باوری، نشسته بود و در قطب دیگر، سر و صدا و فریادهای حسی و خرد ستیزانه «نئواکسپرسیونیسم» به گوش می رسید. در میان این دو قطب حرکت هایی پدید آمد که برخی از آنها، کم و بیش شکل یک جنبش هنری را به خود گرفت و برخی دیگر، بیشتر تفنن و تجربه هنری را به ذهن متبادر می کرد تا یک حرکت جدی و هنری. اغلب این حرکت ها هنوز چیزی نگذشته به تاریخ پیوسته اند و تنها نامی از آنها بر جا مانده که آن هم بی گمان دیری نخواهد پائید. (مانند Pattern Painting و Bad Painting و [Bad Art]) در همان دوران، یک سلسله حرکتهای جدی تری هم پدید آمد که هر کدام به طریقی راه را برای پست مدرنیسم بازگشودند. در دهه ی 1960 پاپ آرت با نگرشی آشکار به فرآیندها و دستاوردهای تولید انبوه، پدیدار شد.
با پیدایش «کانسپچوآلیسم» هنر شکل نوعی ارائه سند را به خود گرفت. این کار در واقع نوع آفرینش ناب بود، آفرینش یک پدیده از هیچ، با این همه، این حرکت یک حرف تازه هم داشت و بر آن بود که دوران هر چیز کهنه به سر آمده است.
از نیمه ی دوم دهه ی 1960، نیاز به هنری تازه چهره خود را نشان داد اما آنچه پدید آمد بیشتر شکلی تجربی و تفننی داشت. انگار همه چیز از تکرار و تقلید و از بذر سبک های پیشین می روئید بی آنکه دوامی داشته باشد و دیر بپاید. راهی نمانده بود که هنر نرفته باشد و شکلی نبود که چه از نظر ظاهر و چه از لحاظ روش اجرا نیازموده باشد. مدرنیسم ناگزیر رفته رفته به روش هایی روی آورد که آنها را «فرا مدرنیسم» یا «اولترا مدرنیسم» نامیدند. آخرین نمونه ی این تلاش ها که در دهه ی 1980 انجام شد نئو-اکسپرسیونیسم بود. نئو- اکسپرسیونیسم هم چیزی نبود جز تکرار و تقلید گذشته.
به هر حال اگر نخواهیم به چند حرکت جدی در اواخر دوران مدرنیسم اشاره کنیم بی گمان از آنها «سوپررآلیسم» است، دیگری همین نو-اکسپرسیونیسم و پیش از این دو «کانسپچوال آرت» بود. و در آخرین مرحله، مرحله ی «دیکانستراکشن» (واسازی) بود که در واقع این مرحله، مرحله نخست پست مدرنیسم بود.
کانسپچوال آرت (هنر مفهوم گرا)، که به سبب روایی بودن، «هنر اطلاعات» هم نامیده شده است، در دهه ی 1960 و در کنار pop Art،happening Art (هنر حادثه)، performance Art (هنر اجرا) و invironmental Art (هنر محیطی) پدیدار شد. «ژوزف کاسوث» از معروفترین هنرمندان مفهوم گرا بود اما واژه ی «کانسپچوال آرت» از زمانی بر سر زبانها افتاد که نقاشی به نام «سل له ویت»، که خود یکی از می نی مالیستها بود، در تابستان 1967 مقاله ای به نام «یک پاراگراف در باب کانسپچوال آرت» نوشت. نابسامانی های سیاسی و رشد آگاهی های اجتماعی آن دهه هم به اندیشه های او دامن زد و ناگهان هنر مفهوم گرا (مفهومی) شکلی همه گیر پیدا کرد. هنر کانسپچوال، که در آن اندیشه بر همه چیز دیگر سیطره دارد، قیامی بود بر ضد فرمالیسم پس از جنگ جهانی دوم و هنری که در دهه ی 1960 به رغم ادعاهای خود، به شدت بازاری و اقتصاد گرایانه شده بود. ریشه های این حرکت از اندیشه های اوایل قرن بیستم وگفته های «مارسل دوشان» و «حاضر آماده» Ready made های او آب می خورد که بر اندیشه ی هنرمند بیش از دستکاری (فرآورده های) او تأکید می ورزید. کانسپچوآلیستها می خواستند هنری پدید آورند که شباهتی به هنر سنتی نداشته باشد. بر این اعتقاد بودند که ثمره اندیشه ورزی هنرمند، یک عامل بالقوه است و نیازی ندارد که به زبان تصویر یا مجسمه ترجمه شود. آنچه در نمایشگاه های آنان دیده می شد در واقع سند و مدرکی بود دال بر آنچه هنرمند، چه در حوزه ی تصاویر و چه در قلمروی کلام و واژگان اندیشیده است. دیری نگذشت که هنر مفهوم گرا به چیزی مبدل شد که نه می شد آن را نقاشی نامید و نه مجسمه سازی. از هر چیزی که دم دست بود استفاده می کرد. از کتاب، مجله، روزنامه، پست، تلگراف، بروشور، کاتالوگ، فتوکپی و ویدئو گرفته تا هزار جور خرت و پرت و اشیاء دیگر. «دنیس اوپن هایم» در حرکت شبه مازوخیستی، در حالی که کتابی را روی سینه ی خود نهاده بود چند روزی در آفتاب سوزان تابستان خوابید. همه جای بدن او از آفتاب سوخت مگر جایی که کتاب آن را پوشانده بود و اثر هنری خود را «حالت خواندن» نامید. گروهی از هنرمندان انگلیسی ستونی از هوا به قطر و ارتفاع نامعلوم را در مکانی نامعلوم به نمایش گذاشتند. «رابرت بری» در نمایشگاه خود هیچ اثری (چیزی) را به نمایش نگذاشت و مدعی آن بود که در طول نمایش، چندین اثر هنری را با بهره جویی از هیپنوتیزم، به حاضران تلقین می کند. این گروه از هنرمندان بر آن بودند که کارهایی از این دست، سبب خواهد شد تا دیگر آثار هنری در موزه ها روی هم انباشته نشود. طنز قضیه این جاست که بیشتر این آثار به اصطلاح هنری خریدار هم داشت و فروخته شد.
حرکت بعدی یعنی «سوپررآلیسم» یا «هایپررآلیسم» که گهگاه «فتورآلیسم» هم نامیده شد، از اواخر دهه ی 1970 آغاز شد و تا اواسط دهه ی 1980 دوام آورد. سوپررئالیسم را می توان وارث پاپ آرت دانست، اما با این تفاوت که به جای استفاده از تصاویر کالاهای مصرفی یا گرافیک های تجاری بر عکاسی تکیه داشت. این حرکت، محافظه کارانه ترین شکل های نقاشی و مجسمه سازی بود.
و نقاش سوپررآلیست بدون هیچ تلاش و اندیشه ای هنرمندانه، دقیقاً همان چیزی را ثبت می کند که دوربین عکاسی ممکن است ثبت کند و تنها چیز مهم از دید او، مهارت تکنیکی است. سوپررآلیسم با این ویژگی ها چند هدف داشت:
1.مقابله با نقاشی انتزاعی که واقعیت را یکسره نادیده می انگاشت.
2.ضدیت با اکسپرسیونیسم انتزاعی.
3.بی اعتبار کردن اندیشه گرایی های هنر مفهومی و ضدیت با ساده انگاری های ظاهری می نی مالیسم.
سوپررآلیسم خود را متعهد به شکلی از تصویرگری می دانست که چیزی برای کاویدن باقی نگذارد. سوپررآلیسم می خواست پایان الهام و هرگونه کشف و شهود هنری را اعلام کند چرا که کشف و شهود همیشه یکی از عناصر لاینفک هنر نوین شمرده شده است. مرزهای دو حرکت بعدی، یعنی نئواکسپرسیونیسم و دیکانستراکشن با پست مدرنیسم بسیار سیال و نامشخص است. تنها می توان گفت که نئواکسپرسیونیسم مرحله ی گذر از مدرنیسم به پست مدرنیسم بود و دیکانستراکشن مراحل اولیه ی پست مدرنیسم را شکل می داد.
نئواکسپرسیونیسم (Neo Ex) از 1982 وارد فرهنگ واژگان هنرهای بصری شد و واکنشی بود بر ضد کانسپچوال آرت. نئو-آکس، که بیشتر با آثار گروهی از هنرمندان آلمانی و ایتالیایی شکل گرفت، به همان سنت نقاشی کارگاهی و مجسمه سازی سنتی روی آورد و منبع الهام آن، هنر پیش از دوران مدرنیسم بود. آنها محدودیتهای می نی مالیسم و سردی و بی روحی هنر مفهومی را به یک سود نهادند و به جای آن احساس سرکش را به آثار خود راه دادند. ظاهر و محتوای نئو-اکس را نمی توان در یک طبقه بندی جای داد چرا که ایماژهای به کار رفته در آن، ریشه در منابع گوناگون، از روزنامه محلی و مجلات گرفته تا ایماژهای سورآلیستی و حماسه های کلاسیک و پشت جلد رمان های مبتذل دارد. این روش بسیار التقاطی است.
معتقدان به دیکانستراکشن برآنند که امروز هر نوع هم بافتی و همارایی منسوخ شده است. همین باور، شانه هنرمند را از زیر بار هر گونه تعهد سنتی آزاد می کند و به او آزادی و رهایی می بخشد.
انسان امروز وارد معرکه و بازی ای شده است که قاعده و قانونی ندارد. هر چیز به هر چیز دیگر میجخورد و هیچ نیازی به این که از یک مرحله و یا نظم خاص بگذرند در میان نیست.
اگر سوررآلیستها تصویرهای ناهمخوان و ناسازگار را کنار هم می نهادند (مانند فیلم سگ آندلسی)، منظورشان به هم ریختن معیارها و اندیشه های تعقلی (زده) بود. اما پست مدرنیسم هیچ دل نگرانی ای ندارد. به اعتقاد آنها، مفاهیم یکی از آن موارد گول زننده و خوش خیال هایی است که باید از پرسپکتیو چشم انداز انسان معاصر زدوده شود. چرا که تمام نمادها و اندیشه ها از سرچشمه های خود گسسته اند و معنای «واقع بینی» در جهان امروز آن است که جهان را جدا و مستقل از معانی سنتی بدانیم. خوش بینی امروز چیزی تصنعی است، مترادف با خوش خیالی است و مانند لایه های شیرینی است که با آن قرص های تلخ را می پوشانند. دیکانستراکشن معتقد است که تمام پیش فرض ها و پیش پنداشت ها را باید ویران کرد و روی این ویرانه ها به رقص و پایکوبی پرداخت و موسیقی متن آن هم صدای فرو ریختن ها و ویرانی های
پی در پی است.
حرکت پست مدرنیسم از آنجا اعتبار پیدا می کند که آینه ی ترک برداشته مدرنیسم و فرهنگ معاصر و منعکس کننده ی آثار محصولاتی است که یکی دیگری را تقلید می کند.
هر هنرمند در عین حال که خود مقلد دیگری است، سرمشق چند هنرمند دیگر است و همه در این آیینه شکسته به رقابت برخاسته اند. تنها کاری که از دست انسان امروز برمی آید این است که نظاره گر به نهایت رسیدن ته مانده های مدرنیسم و پست مدرنیسم باشد. بی تردید دیکانستراکشن یکی از پایه های پست مدرنیسم است.
نخستین تلاش پست مدرنیسم، انتقاد از مدرنیسم بود. آغازگاه این انتقاد، دگرگونی های رخ داده در طول دهه ی 1970 در جهان هنر بود که در پایان دهه ی (1970) انتظار می رفت که یک دگرگونی اساسی در هنر پدیدار شود. چنین به نظر می آمد که تاریخ هنر از حرکت باز ایستاده است. و هرگونه نوآوری، یا شکل بازنگری در گذشته های نزدیک را به خود می گرفت و یا سایه ای از تقلید و تکرار آن را بی رنگ و بی رمق می کرد و بار دیگر هنر، تزئینی، اخلاق گرایانه، باستان شناسانه، روایت گر، آکادمیک و در یک کلام تقلیدی و تکراری شده بود. به بیان دیگر، از آنچه که هنر مدرن، روزگاری، خلوص مدرنیستی می دانست نهی می کرد و اعتنایی نداشت. مدرنیسم اولیه بر دو اصل کلی بیش از هر چیز تأکید می کرد: یکی «اصالت» و دیگری «نامنتظره بودن». اما در اواخر مدرنیسم آنچه به نمایش گذاشته می شد نه اصیل بود و نه نامنتظر. از بطن همین آشفتگی ها و تقلید و تکرارها بود که سر و کله ی می نی مالیزم و کانسپچوالیسم پیدا شد، اما اینها هم چاره ساز نبودند. در پایان دهه ی 1970 مدرنیته از مد افتاد، سبک گرایی، اختراع یک سلسله فرم هایی تازه و خلوص ناب گرایی که سالهای سال دل مشغولی نقاشان و مدرنیسم بود دیگر خریدار نداشت. برخی از منتقدان مدرن، مرگ هنر را پیش بینی کرده بودند، اما این هنر نبود که واپسین دم حیات خود را می گذراند، بلکه تنها عمر یک دوران هنری خاص، یعنی مدرنیسم به سر آمده بود. در همان واپسین روزهای حیات مدرنیسم، جهان هنر دریافت که زمان حال و معاصری ندارد. همه چیز زیر پای آن را خالی کرده است. بدیهی است که همواره در شرایطی از این گونه، راه حل های آینده در گذشته جست و جو می شود، و درون گذشته کاویده می شود. در چنین شرایطی بود که پست مدرنیسم، بی آنکه ریشه و تبار یگانه ای داشته باشد، یا تعریف و تعبیر مشخصی را به خود بپذیرد، پدیدار شد و بی آنکه پاسخی برای پرسش های بی شمار داشته باشد، بر جهان هنر سیطره یافت.
در این قلمرو (پست مدرنیسم)، دیگر نشانی از پدر شاهی (الگوها و آرمانهای اروپایی) دیده نمی شود. روایتی تازه آفریده شده است که در آن شاهکارهای استادان پیشین و سبکها و مکتبها یکسره بی اعتبار است. به بیان دیگر هنر زنده است اما تاریخ هنر مرده است. ارزش ها باید بار دیگر تعریف و توصیف شوند و مجهز به این معانی تازه به جهان و قلمروی تازه گام بگذاریم.
شاید بتوان پست مدرنیسم را در تعریفی دیگر چنین توصیف کرد که پست مدرنیسم در واقع بازنگری مدرنیسم به خویش است. نوعی خودآگاهی و انتقاد از خویش است. نخبه گرا است اما به هیچ رو خالص و یکپارچه نیست، بسیار مقتصد است، درون گذشته را برای یافتن هر چیز ارزنده می کاود، آن چه را به درد خوردنی است بازیافت می کند و بقیه را دور می ریزد. البته این کار بی سابقه هم نیست. در واقع، هر یک از اندیشمندان و هنرمندان مدرن به شکلی منادی و پیشگام جنبش پست مدرن هم بوده اند و پست مدرنیسم هم چیزی نیست به جز همین در هم آمیزی ها و مونتاژها و بهره جویی از منابع گوناگون، می بینیم که یکی از دل مشغولی های «الیوت» (شاعر انگلیسی) هم همین بازگشت به گذشته و گسترده وسیع سنتهای اروپایی بوده است و حضور تمامی ادبیات و هنر اروپا از هومر گرفته تا ادبیات سرزمین خودش (انگلستان) را در آن می بینیم.
نیاز به گفتن ندارد که تنها الیوت نبود که از سنت های غرب بهره می گرفت. «کنراد»، «پروست»، «ویرجینیا ولف»، «جویس»، «شوئنبرگ»، «پیکاسو»، «کوکتو»، «تارکوفسکی»، «اکو» و ... هم از این قبیل اند. برخی از محققان بر آنند که شماری از نویسندگان از جمله شکسپیر، دانته، الیوت، ولف و جویس، زمان معاصر خود را نمایندگی کرده اند و به زبان معاصر خود نوشته اند. یکی از مشخصه های آثار این نویسندگان، پرهیز از احساساتی گری افراط آمیز و مشرب «زیبا نویسی» بوده است که چیزی است همسان پرهیز کردن معماران از تزئینات افراطی، این نویسندگان هر یک به طریقی مرزهای میان زبان فخیم و فاخر فرهیختگان و زبان فرهنگ عامه را سیال کرده اند و از آن جا که از میان برداشتن مرزها یکی از ویژگی های پست مدرنیسم است، می توان آنها را از منادیان پست مدرنیسم به شمار آورد. بعنوان نمونه، زبان جویس در «اولیس» نوعی متن کلاسیک مدرن است که در آن سبک های متعالی را با نثر ژورنالیستی و نثر داستان های رمانتیک در آمیخته است. شاید خود این متون را هم بتوان مقاله ای پست مدرن دانست!
به پیروی از همین پیشگامان است که «اومبرتواکو» نویسنده ی پست مدرن امروز، آمیزه ای از داستان های عامیانه ی پلیسی جنایی و داستانهای علمی-تخیلی را با متون تاریخی-مذهبی در کتاب «نام گل سرخ» در هم می آمیزد.
در عرصه ی هنرهای تجسمی، کوبیسم پیکاسو و براک، سیال بودن مرزها را به فیگور انسان هم گسترش داد و با بهره جویی از دیدگاه های چند وجهی، ساده سازی، تداخل حرکت ها و در هم آمیزی فیگور و فضا به «غیر انسانی» کردن (یعنی مشخصه ی چهارم مدرنیسم که در قبل و در ویژگی های مدرنیسم به آن اشاره شد) پرداخت.
مارسل دوشان، پیش از پیکاسو و براک، پاره گی ها و تکه تکه شدن انسانها را پیش بینی کرده بود. او در 1912 آخرین پرده کوبیسمی خودرا نقاشی کرد و پیش از آنکه دادائیسم ظهور کرده باشد، به نوعی از اندیشه ی دادائی پرداخت. دوشان بر آن بود که هر چیز حاضر و آماده، حتی اگر یک کاسه توالت باشد، می تواند در صورت جدا شدن از متن اصلی خود، بعنوان یک اثر هنری ارائه شود و این امر، سرآغاز سنتی شده که هر کس بخواهد هر خرت و پرتی را سر هم سوار کند و اثر هنری بنامد. از این دیدگاه باید او را به حق یکی از آغازگران درهم آمیزی های پست مدرنیستی نیز شمرد. (درهم آمیزی نیز یکی از ویژگی های پست مدرنیسم است). پست مدرنیسم یک پدیده متناقض است، هم استفاده می کند و هم سوء استفاده، هم استوار می سازد و هم ویران می کند. هم سبکی بومی و اقلیمی و هم سبکی جهان شمول است. سرشار از شک اندیشی است اما در عین حال بسیار شوخ و شنگ جلوه می کند. هیچ چیز را به تمامی نفی نمی کند و سر بزنگاه بسیار محافظه کارانه عمل می کند. بسیار با ظرفیت است. ایهام، تضاد، پیچیدگی، بی ربطی ها و گسستگی ها را تاب می آورد. دو پهلو و ضد و نقیض است. با اینهمه به شکلی باور نکردنی توان سیطره یافتن دارد. بسیار ساده است اما سادگی آن بسیار پیچیده است. خامی و واپس نگری و ارتجاع را نه تنها تاب می آورد بلکه بر مبنای زمان است. بیشتر بر محتوا تکیه دارد تا بر سبک، تاریخ گرا است و پیوند با گذشته را نفی نمی کند. از تمام نوشته ها و خاطرات و تحقیقات و افسانه ها، چه جدی و چه مبتذل، بهره می گیرد و با این همه بسیار جدی جلوه می کند. برخی آن را با نیهیلیسم و آنارشیسم مترادف می دانند. برخی دیگر آن را واژه ای می دانند که زیر سیطره ی فرهنگ تلویزیونی و ماهواره ای و کامپیوتری و نئون های پر زرق و برق لاس و گاسی و فرهنگ کوکاکولا و مکدونالدیزه کردن جهان است. در هر صورت، این واژه برای هر کس که به فرهنگ معاصر به طور جدی چشم دارد نقشی آشوبنده و مسأله ساز داشته است.
در پست مدرنیسم مرز میان هنر، فرهنگ عامه و رسانه های گروهی از میان برداشته شده است و نوعی هنر «چند فرهنگه»، پرورشی، و دو رگه پدید آمده است.
ویژگی عصر مدرن در ایمان به چند اصل کلی خلاصه می شد:
1- رشد و پیشرفت.
2- خوش بینی.
3- خردگرایی و خردورزی.
4- وهم زدایی به یاری اندیشه و دانش مطلق.
پست مدرنیسم اما برای این ایمان ها تره هم خرد نمی کند، و نوعی بازگشت به دوران پیش از مدرن و دوران قرون وسطی است. پست مدرنها واژگونی روشنگری و خرد ورزی را جشن می گیرند. پست مدرنیسم، حتی در حوزه تئوری های هنری نیز پرداختن به انسانهایی را که مدرنیسم، «دیگران» (سیاهان، زنان، ...) می شناخت، تعهد خود می داند. در پست مدرنیسم تفاوتی بین «ون گوگ» رنج دیده یعنی هنرمند آرمانی مدرنیسم با مثلاً روبنس، هنرمند ثروتمند وجود ندارد. هر دو به یک اندازه ارزشمند هستند. تنها در پست مدرنیسم است که به نقاشان جوان به همان اندازه قدیمی ترها اهمیت داده می شود.
طنز قضیه اینجاست که آثار پست مدرن را هنرمندانی به وجود می آورند که خود را به شدت مدرن می دانند و باید پذیرفت همه هنرمندان امروز، یعنی دست پروردگان دو دهه ی 1970 و 1980 ، هنرمندانی دو رگه هستند و یک دوران گذر از مدرنیسم به پست مدرنیسم را از سر گذرانده اند و هنوز زود است که پست مدرن را یک دوران مشخص در تاریخ هنر به شمار آوریم یا آن را تنها مرحله ی پایانی مدرنیسم بدانیم.
اشاره به این نکته هم ضروری است که واژه ی پست مدرنیسم در حوزه های هنرهای تجسمی از آغاز دهه ی 1980 بر سر زبان افتاد. با وجود جر و بحث های زیاد (در مورد آن) اما همگان بر آن بودند که هنر چاره ای جز کنار آمدن با شرایط و دگرگونی های تازه را ندارد. تا آن روز، مطالب جدی و تئوریک، چهره ی بیشتر نشریات و مجموعه های هنری معاصر را خشک و عبوس کرده بود و نهادها و نگارخانه ها به هنر شکلی رسمی و نخبه گرا داده بودند. سبکها و ایسم های گوناگون به تأثیر از «می نی مالیسم»، نقاشی و مجسمه سازی را به چند فرم ساده کاهش داده بودند. هنر «مفهوم گرا» با تمام ادعاهای خود، چیزی پا در هوا و بی جاذبه بود و آنچه زیر عنوان «اکشن» انجام می شد، تکراری و بی ربط و بیگانه با مسایل روزگار خود به نظر می آمد. با آغاز دهه 1980 ناگهان همه چیز دگرگون شد. فیگور انسان پس از سالیان دراز، دوباره پا به عرصه هنرهای تجسمی نهاد. کشیدن پرده های نقاشی عریض و طویل و مضمون های پر تحرک بار دیگر آغاز شد و در متن یک شکوفایی اقتصادی برای هنر، گروهی از نقاشان جوان و نوآور به مال و منال رسیدند. این بازگشت به نقاشی شبه سنتی از سوی بسیاری از منتقدان (و هنرمندان) که از بازی های انتزاعی و فرامدرنیستی به تنگ آمده بودند پذیرفته شد. روش های کهنه نقاشی و سبکهای از مد افتاده بار دیگر رواج یافت و گهگاه هنرمندان، همان آثار پیشینیان را در نقاشی های خود تکرار می کردند. در یک کلام، هنر بار دیگر شاداب و سرگرم کننده شد. این رویدادها از دیدگاه مدرنیسم که هنوز خیال پیشرفت هنر را در سر می پروراند و به آن اعتقاد می ورزید، یک روند منفی بود اما واقعیت آن است که بازی های انتزاعی و می نی مالیزم و هنر مفهوم گرا، نقاشی را به این بن بست کشانده (و شاید) فاتحه ی هنر را خوانده بود. عملاً نشان داده بود که نقاشی به نهایت آنچه پیشرفت انگاشته می شد رسیده است و از این جا به بعد راهی برای آن متصور نیست. همه چیز آزموده شده بود و هیچ راه و روش دیگری برای آزمودن باقی نمانده بود. در این بن بست ناگزیر، از دیدگاه هنرمندان، دو امکان وجود داشت، یکی آنکه بار دیگر به همان مراحلی که هنر در گذشته پیموده بود بپردازند و با ته مانده های آن خود را سرگرم کنند و دوم آنکه با آنچه مدرنیسم به آن اهمیت داده و اعتبار بخشیده بود به مبارزه برخیزند.
پست مدرنیسم در جست وجوی یافتن راهی برای توصیف جهان است و پروژه ای است که به تازگی آغاز شده است.
در پایان باید اشاره کرد که بررسی هنر معاصر در دوره ی مدرنیسم و پست مدرنیسم که از پیچیدگیهای خاص سود می برد بسیار مشکل است و نمی توان همه جانبه به بررسی وجوه و ریشه های آن پرداخت. و هر مقاله، بررسی، و جزوه دانشگاهی، بالاجبار وجوهی از آن را نادیده خواهد گرفت. لذا این مشکلات، در این جزوه مختصر نیز مشهود است. هر چند سعی شده است تا به زبانی ساده، بغرنج ترین و پیچیده ترین مسائل فکری و اندیشه گی هنر معاصر (در همه زمینه ها) بررسی شود. برای اطلاعات کامل تر لازم است به منابع آورده شده در پایان این جزوه رجوع شود.
 
نئوامپرسیونیسم
 
نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است که اعضای آن را سورا(1) ، سینیاک(2) و گروهی از نقاشانی تشکیل می دهند که اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفکیک سیستماتیک «مایه رنگ» که پیش از آنها این کار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شکلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند که این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست کرده اند. عده ایی دیگر می گویند که این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیکس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروکسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به کار برده است. این اصطلاح را آرسن الکساندر(4) که اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ کرده و در مقاله ای که تحت عنوان «واقعه» در باره ی کتاب فلیکس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به کار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شکلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای که فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به کار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و کامل شرح داده است.

پراکنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول کلاسیک همراه بود. در همان سال دیویدساتر(5) در مجله ی هنر طی یک سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت که به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است. در پایان همین مقاله به اهمیت ارتباط بین هنر و علم، اشاره شده است. ساتر اعلام کرد که قاعده و قانون برخلاف خصوصیت مطلقی که دارند، هرگز عامل فی البداهگی را در امر اختراع و اجرا از بین نمی برند. علم موجب رهایی از همه ی تردیدهاست، و در نتیجه حرکتی آزاد را در یک قلمروی وسیع ممکن می سازد، و درست نیست که تصور کنیم، هنر و علم آنچنان در مقابل یکدیگر قرار دارند که حضور یکی، وجود دیگری را نفی می کند. روانشناسی و فیزیولوژی دید مسایل بینایی و عدسی ها، تجزیه ی نور و رنگ، همه، مسایل روزانه یی محسوب می شوند. تجربیاتی که در آن زمان، توسط هلم هولتز(6) دانشمند فیزیک (1878) و او.ن.رود(7) (1881) به عمل آمده بود. کشفیات پیشین شورول(8) را تکمیل می کرد. کتاب شورول به نام «قانون تضاد فی البداهه» که نخستین بار در 1839 به چاپ رسیده بود، در 1889 به مناسبت صدمین سالگرد تولد این دانشمند که خود هنوز زنده بود، به خرج دولت تجدید چاپ شد. در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریک بود که ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیک می شد. کارهای تجربی او را در 1882 نقطه های کوچک رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می کرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی که از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری کرد، و اولین کمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد. از بین شرکت کنندگان دیگری که هنوز یکدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاک، هانری ادموند کروس(9) ، شارل انگران(10) و آلبر دوبوا پیله(11) را نام برد که سمت کارشان یکی بود. سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون(12)، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری کردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی کردن بیان نور، به کمک رنگ خالص بود و می کوشیدند تا یک روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها کنند. سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یک رفتار قابل انعطاف هدف او را که آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرک امپرسیونیستی با ثبات کلاسیک بود، برآورده می ساخت. سینیاک که چهار سال جوانتر از او بود و با تحرک و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در کارگاه گیومن(13) با پیسارو(14) ملاقات کرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا که چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت. پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت(15) را به این نهضت علاقه مند کرد. بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین کمپوزیسیون بزرگ خود «یکشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، که بر اساس تضاد نیم رنگها و به کمک تکنیک کاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.این تکنیک را می توان به قطعه قطعه کردن با اسلوب ضربه های قلم مو، تعریف کرد که او آن را دیویزیونیسم(16) می خواند، و عاقبت کار آن به پوانتیلیسم(17) کشید.

سینیاک که تئوریسین گروه بود، می گفت: تقسیم کردن، یعنی حفظ کردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی که از چهار طریق حاصل می شود:

1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی که مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).

2- جدا کردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عکس العمل هایی که ایجاد می کنند).

3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافکنی).

4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری که که متناسب با اندازه ی تصویر باشد.

در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورک رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، که باید به آنها آثار سورا و سینیاک را هم اضافه کرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود که از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد. جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیک را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد. مونه، رونوار و سیسلی خود را کنار کشیدند؛ دگا همکاری سورا، سینیاک، لوسین و کامیل پیسارو را که جملگی آثارشان در یک اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط کرد که کلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.

فنئون که زمینه ی آشنایی سورا و دوستانش را فراهم کرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت کتابی منتشر شد. نئوامپرسیونیست ها به عنوان یک گروه متشکل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شرکت کردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد. در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد که سورا و سینیاک را نیز با خود در این نمایشگاه شرکت دهد. همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» که یک گروه مستقل و شجاع به رهبری اکتاوموس(18) محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروکسل به نمایشگاه گذراند. سینیاک و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن(19) بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیکی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند. از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده(20) و تئووان ریسلبرک(21) را نام برد. در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور کردند که مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان(22) ، ماکسیمیلین لوس(23) و کمی بعد لوسی کوستوریه(24).

این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی(25) ، پرویاتی(26) موربلی(27) به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنکه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از: گوگن در 1886، لوترک در1887 ووان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاک و سورا بسیار بارور بود.

کار با اسلوب سورا در دو کمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرک در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند. در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبک مدرن را لمس کرد. سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از کار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو که به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا که دیویزیونیسم را رها کرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی کوستوریه، کروس وسینیاک که در 1889 کتاب از اوژن دلا کروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر کردند، کوشیدند تا به روح و روشی که برای خیلی ها چیزی جز یک مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. کتاب آنها از آن پس به عنوان یک اثر کلاسیک محسوب شده است.

در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا که ماتیس یک تابستان تمام را در کنار سینیاک و کروس در سن تروپه کار کرده بود. از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش کوبیسم تلقی کرد.

 
 
مکتب کلاسی سیسم
 
مکتب کلاسیسیسم در واقع نوعی احیای شیوه هنری یونان و روم به شمار می رود که هر چند در ایتالیا متولد شد اما در فرانسه رشد کرد و به ثمر نشست.
اصول این مکتب عبارت است از تقلید از طبیعت، تبعیت و تقلید از قدما، اهمیت دادن به عقل، خوشایندی و وضوح و زیبایی کلام
از مهمترین شاعرات و نویسندگان که بدین مکتب رو آوردند می توان به "مولیر"، "لافونتن"، "راسین" و از همه مهمتر و معروفتر "بوالو" اشاره کرد.
بوالو بزرگترین مدافع مکتب کلاسیک و معروف ترین نقاد این مکتب است.
وی در سال 1674 در منظومه "فن شعر" خود اصول مکتب کلاسیسیسم را بیان کرد. به اعتقاد او شعر باید تابع طبیعت و عقل باشد و از هر امری که آن را از این اصول منحرف کند باید اجتناب کرد.
او می گوید: "جز حقیقت هیچ چیز زیبا نیست" و این حقیقت از نظر او چیزی جز طبیعت نیست، طبیعتی که کلی و عمومی باشد و در عین حال هنرمند آن را به حکم ذوق و منطق انتخاب و تقلید کرده باشد. هنرمند جز به آنچه کلی و طبیعی است دل نمی بندد. هدف شاعر آن نیست که چیزی تعلیم یا اثبات کند، بلکه باید شادی و خوشی را در دلها برانگیزد.
به اعتقاد او آنچه می تواند لذت و شادی را در ذهن مردم به وجود آورید چیزی جز طبیعت نیست و برای جستجوی آنچه طبیعی و حقیقی است ملاکی نداریم جز عقل و منطق که همان ذوق سلیم است. اما برای آن که بتوانیم این ذوق سلیم را تربیت و تقویت کنیم هیچ چیز سودمندتر از مطالعه ی آثار قدما نیست زیرا قدما بهتر از ما توانسته اند طبیعت را ادراک و توصیف نمایند.
در انگلستان با آن که کسانی مانند "فرانسس بیکن" از یک طرف و "ویلیام شکسپیر" از سوی دیگر اصول کلاسیک را از دست و پای خویش می گسلند و به راحتی خود را به بند گفته ها و اعتقادات قدما در نمی آورند و بی سبب از آنها پیروی نمی کنند و بنای فهم و ادراک خود را در میدان های عمومی یونان و روم بنیاد نمی گذارند، اما نقادانی مانند "جان درایدن" و "الکساندر پوپ" و " ساموئل جانسون" سعی می کنند نوعی نقد کلاسیک را در شعر و ادب انگلیس وارد سازند. "الکساندر پوپ" مانند "بوالو" تأکید می کند که در شعر، اصل کلی پیروی از طبیعت و عقل است و طبیعت عقل را امری واحد می داند. به عقیده ی وی قدما زودتر و بهتر از ما این قانون را دریافته اند و از این جهت توجه به آثار قدما در نظر وی فواید بسیار دارد.
 
بررسی هنر مدرنیته

اگر زمانی‌ آسمان‌ و آنچه‌ در آن‌ می‌گذشت‌ به‌ معمای‌ بزرگ‌ زندگی‌ بشر و محور رایزینها و محرک‌ تخیلات‌ و ریشه‌ی‌ اسطوره‌زایی‌هایش‌ بود امروز زمین‌ و آنچه‌ در آن‌ می‌گذرد و گذشته‌ است‌ یعنی‌ تجربه‌ی‌ مدرنیته‌ چنین‌ نقشی‌ را یافته‌ و به‌ معمای‌ بزرگ‌ و پیچیده‌یی‌ بدل‌ گشته‌ که‌ دیگر حتی‌ توافق‌ جمعی‌ بر سر ارائه‌ و اراده‌ی‌ یک‌ معنای‌ مشترک‌ از آن‌ امری‌ دشوار شده‌ است.در نوشتار زیر مفهوم‌ مدرنیته‌ از دیدگاه‌ هابرماس‌ اندیشمند برجسته‌ی‌ قرن‌ حاضر و جایگاه‌ و وضعیت‌ فعلی‌ آن‌ بررسی‌ خواهد شد. اگر زمان‌ حال‌ را از گذشته‌ی‌ بسیار نزدیک‌ آن‌ که‌ در واقع‌ شناسایی‌ و تعیین‌ هویت‌ حال‌ در گرو آن‌ است‌ جدا کنیم، حاصل‌ شکافی‌ خواهد بود دوگانه‌ متناقض‌ و با ماهیتی‌ دیالکتیکی. نتیجه‌ی‌ این‌ دوگانگی‌ متناقض‌ و ذاتاً‌ دیالکتیکی، پدیداریِ‌ وجودی‌ خواهد بود مقاوم‌ و پایدار و در عین‌ حال‌ غیرقابل‌ مقاومت‌ ، پیچیده‌ و معماگونه. حل‌ آن‌ لحظه‌یی‌ دوام‌ نخواهد آورد و لحظه‌یی‌ بعد معمایی‌ دیگر سر بر خواهد آورد که‌ شاید جذاب‌ اما بی‌شک‌ دردسرآفرین‌ است. اگر موجودی‌ فاقد مرجع‌ یا مصداق‌ ثابت‌ و عینی‌ باشد باید آن‌ را در کنش‌ خودیابانه‌ی‌ تاریخی‌ جست‌ وجو کرد. کنشی‌ که‌ «حال» را معنادار می‌کند و همین‌ معنا آن‌ را به‌ استمرار و تجدید شوندگی‌ سوق‌ می‌دهد. آنچه‌ گفته‌ شد زیر ساخت‌ اساسی‌ نظریه‌ی‌ یورگن‌ هابرماس‌ فیلسوف‌ بلندآوازه‌ی‌ آلمانی‌ مبنی‌ بر «مدرنیته‌ به‌ مثابه‌ی‌ پروژه‌یی‌ ناتمام» را تشکیل‌ می‌دهد. هنگامی‌ که‌ هابرماس‌ سخن‌ از کنش‌ خودیابانه‌ به‌ میان‌ می‌آورد آن‌ را به‌ قید مکان‌ و موقعیت‌ تاریخی‌ و پروژه‌یی‌ که‌ کنشگران‌ با آنها سر و کار دارند مقید می‌کند. در نتیجه‌ در این‌ نکته‌ یعنی‌ ثبیت‌ مدرنیته‌ از طریق‌ پیوند تاریخی‌ آن‌ با روشنگری، هابرماس‌ و مخالفان‌ پست‌ مدرن‌ وی‌ با یکدیگر اشتراک‌ طریق‌ دارند. بنابر این‌ می‌توان‌ از مدرنیته‌ به‌ عنوان‌ پروژه‌ی‌ ناتمام‌ روشنگری‌ نام‌ به‌ میان‌ آورد. اما همین‌ ایده‌ی‌ روشنگری‌ دستاویزی‌ در اختیار مخالفان‌ پست‌ مدرن‌ هابرماس‌ و دیگر نزدیکان‌ فکری‌اش‌ همچون‌ هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه‌ و مک‌اینتایر قرار داده‌ است‌ تا اینان‌ را متهم‌ به‌ گرفتار آمدن‌ در همان‌ چیزی‌ نمایند که‌ آن‌ را به‌ نقد کشانیده‌اند. از نظر مخالفان‌ پست‌ مدرن، هابرماس‌ و همفکرانش، به‌ ایده‌ی‌ روشنگری‌ همچون‌ یک‌ «حقیقت‌ غایی» چسبیده‌اند و از این‌ غایت‌ کلاف‌ پیچیده‌ و اسرارآمیزی‌ ساخته‌اند که‌ خود نیز در آن‌ گرفتار آمده‌اند. در حالی‌ که‌ هابرماس‌ این‌ پیچیدگی‌ را به‌ گردن‌ معیارهای‌ «عقلانیت‌ اقتصادی‌ و اداری» می‌اندازد که‌ کاملاً‌ با معیارهای‌ «عقلانیت‌ تفاهمی» و حوزه‌های‌ «کنش‌ تفاهمی» که‌ همان‌ ایفای‌ رسالتها و وظایف‌ مربوط‌ به‌ انتقال‌ سنت‌ فرهنگی‌ است‌ متفاوت‌ است. هابرماس‌ معتقد است‌ که‌ نومحافظه‌کاران‌ از زیر توضیح‌ این‌ تفاوت‌ و دوگانگی‌ زیرکانه‌ شانه‌ خالی‌ می‌کنند و ریشه‌ی‌ نارضایتی‌ها را به‌ گردن‌ مدرنیته‌ی‌ فرهنگی‌ می‌اندازند. هابرماس‌ در تعریف‌ واژه‌ی‌ نو و مدرن، بر ارتباط‌ آن‌ با گذشته‌ و گذشته‌ی‌ باستانی‌ تاکید می‌ورزد و آگاهی‌ حاصل‌ از به‌ سر بردن‌ در دوره‌یی‌ نو و مدرن‌ را آگاهی، به‌ وجود الگویی‌ کهن‌ در گذشته‌ و لزوم‌ گذر از آن‌ و به‌ کارگیری‌ الگویی‌ جدید می‌داند: «اصطلاح‌ مدرن‌ با مفاهیم‌ و معانی‌ متفاوت، کراراً‌ بیانگر آگاهی‌ از عصر یا دوره‌یی‌ است‌ که‌ خود را به‌ گذشته‌ی‌ باستانی‌ مرتبط‌ می‌سازد تا از این‌ طریق‌ خود را حاصل‌ گذار از کهنه‌ به‌ نو قلمداد کند...
 
 
فوویسم(ددگری)
 
عنصر رنگ در اثار نقاشان پیشگام قرن بیستم بویی فردی و شخصی گرفت. این نقاشان خواستهای درونی خود را به انعکاس واقعیت بیرونی ترجیح دادند. انها با استفاده پرشور غیرواقعی و زمخت از رنگ تابلوهایی کشیدند و اثارشان را در سال ۱۹۰۵ در سالن پاییز پاریس به نمایش گذاشتند . یکی از منتقدان معروف فرانسوی (لویی وکسل) پس از مشاهده این اثار به ایشان لقب فو(fauves) داد . این واژه فرانسوی به معنای "دد" یا "جانور وحشی" است. این لقب به واسطه برخورد زمخت و جسورانه با رنگ بر ایشان نهاده شد. بعدها با نام فوویسم یا ددگری برای این شیوه از نقاشی ثبت شد و رفته رفته از ان به عنوان یک سبک نقاشی یاد شد.
از مهم ترین دستاورد فوویستها استقلال رنگ و فرم در اثارشان بود.
از هنرمندان این سبک: هانری ماتیس"سردمدار این سبک", وان دونگن, مارکه, دوفی, ولامینک, درن, روئو و ...قابل ذکر می باشند.
هدفهای ماتیس و دوستانش را می توان چنین خلاصه کرد:
تصویر, یک "فضای معنوی" است; از هر گونه سه بعدنمایی باید دوری جست; شکلهای طبیعی باید از نظم معنوی تصویر پیروی کنند; نور باید به واسطه رنگ بیان شود گستره تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصلبندی شود زیرا به مدد رنگهای صریح و خالص است که " حداکثر بیان" به دست می اید. به زبان نقاشی "بیان" و "ارامش" مفاهیمی مترادف اند چرا که به قول ماتیس"بیان در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات باز تابنده بر یک چهره و یا اشکار شده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل ارایش تابلوی من بیانگر است... ترکیب بندی یعنی هنر ارایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساسهایش در اختیار دارد... یک اثر هنری به هماهنگی کل نایل میشود".
اوج فعالیت فووها از ۱۹۰۴ تا ۱۹۰۷ بود پس از ان هر یک به راهی رفتند و گروه از هم پاشیده شد تعدادی از اعضای گروه جذب سبک اکسپرسیونیسم شدند و گروهی در سال ۱۹۰۸ به کوبیستها پیوستند.

امپرسیونیسم

اولین بار لفظ امپرسیونیسم را منقدان فرانسوی برای تمسخر و هجو نقاشان جوانی مانند مونه ، رنوار ، پیسارو ، سیسلی ، سزان ، دگا ، گیومن و موریزو به صورت امپرسیونیست ها به کار بردند که این واژه را از نام تابلوی از مونه به نام امپرسیون : طلوع آفتاب گرفتند.
امپرسیونیسم به علت بدعتی که در هنر نقاشی بوجود آورد ، نخستین جنبش مدرن محسوب میشود.
هدف امپرسیونیسم ها دستیابی به نوعی طبیعت گرائی متعالی بود که از طریق تجزیه ی شدت و ضعف رنگ و ارائه ی بازی نور بر سطح اشیاء حاصل میشد.
استفاده از لکه های رنگی کوچک و روشن و فقدان خط کناری،ثبت فوری و بازنمایی دقیق جلوه های نوری کار در فضای آزاد (البته اگر عمر کفاف داد در مطالب بعدی راجع به هنرمندان امپرسیونیسمی میگم که بودند هنرمندانی مانندادگار دگا ولوترک که محیط های بسته را برای مضامین خود انتخاب میکردند) و انتخاب مضامینی از طبیعت یا مشهودات روزمره همگی از ویژگی ها ی مشترک آثار امپرسیونیسمی است.
تکه های رنگ با ضربات کوتاه قلم کنار هم گذاشته میشدند و از طرق مجاورت و تاثیر گذاری بر هم بود که رنگ نهایی در نگاه بیننده شکل میگرفت.
دلمشغولی هنرمند امپرسیونیستی بیان و انتقال دریافت آنی و مستقیمی بود که از لحظه ی یگانة انگیزش احساساتشان حاصل میشود.

البته فکر می کنم بهتره که سزان و سورا و البته گوگن و ون گوگ رو هنرمندان پست امپرسیونیست بدونیم. و اینکه فکر کنم دگا و لوترک کمی از این جریان امپرسیون جدا می افتند چون مبنا کارشون خط بود و البته گاهی از عکاسی استفاده می کردند که اکثر امپرسیونیست ها با این عمل مخالف بودند.و Cassat رو هم جا انداختید در میان امپرسیونیست ها!
بهتره از مانه هم اسم ببریم.نه به عنوان یک امپرسیونیست بلکه به عنوان یاری دهنده ی امپرسیونیسم. و تابلوی ناهار در چمنزار که اولین گام در اعتراض به بعد سوم.
می تونیم Renoir و Cassat و Morrisot رو از امپرسیونیست هایی بدونیم که بیشتر زندگی شهری مدرن رو به تصویر می کشیدند. و Monet و Pissarro و Sisley رو نقاشان طبیعت پرداز امپرسینیست بدونیم. در حقیقت می شه به دو دسته تقسیمشون کرد.
 
فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم
 
سورئالیسم که ظهور ان به ۱۹۲۴ باز می گردد اساسا یک جنبش ادبی بود. این جنبش بر این اعتقاد که فعالیت عقلی صرفا حوزه ی بسیار محدودی از تجارب ما را در بر می گیرد ودر فراسوی ان دنیایی به همین واقعی وجود دارد که تصاویر ان در تاریکی رویاها و تخیلات نامنتظره ی ناخوداگاه ریشه دارد یا در حقیقت در حوزه ای که به قول الدوس هاکسلی "جزیره ی متروک ذهن". اندره برتون با بنیان نهادن این جنبش شعرا و نقاشان را به اکتشاف در این حوزه ها فراخواند.در نقاشی اثار حاصل از چنین نگرشی به دو نوع تقسیم می شدند: در یک نوع به ذهن ناخوداگاه اجازه می دادند تا خطوط رنگ ها و فرم ها به حالتی هیپنوتیزمی انجام می شود و تصادف و شانس نقشی مهم تر از کنترل عقلی داشت.در نوع دیگر با ترکیب اشیا و محیط های اشنا و نا اشنا در حالتی رویاگونه بر ویژگی پرابهام تجارب بشری تاکید می گذارد. روش های نقاشی غالبا گویای نوعی وسواس و دقت در بازنمایی جزئیات است که جلوه ی از هم گسسته ی ان را افزایش می دهد.از روش خطای باصره به ندرت استفاده می شد تا اشیا بعید به نظر برسند.در حالی که کف اتاقی به بی نهایت می رسد زرافه ها و ترومپت ها می توانند به شادی مشتعل شوند.سورئالیسم در ویژگی جهان گستری با دادائیسم مشترک بود و در محدوده ی ملی نیز حتی قبال بیشتری یافت.تاثیر ان به عنوان یک جنبش گروهی نزدیک به بیست سال دوام اورد و حتی امروزه نیز می توان برخی از تاثیرات ان را مشاهده کرد. چهره و جلوه ی محیط امروزی ما از بسیاری لحاظ مدیون سورئالیسم است.فرهنگ پاپ و رسانه های گروهی از روش های سورئالیستی برای جلب توجه ما به طلب کالاها سود می جویند. سورئالیسم که عقلانیت را به کنار گذاشت و دیدگاهای دادا و فرویدی را با یکدیگر تلفیق کرد از سنت رومانتیسم برخاسته است که خود در اروپایی پدید امد که در تازیخ سده های تاریکی استبداد تجاوز تفتیش عقاید جادو اشباع شده بود در حقیقت تمامی گستره ی تجربه ی متافیزیک. رومانتیسم با نوعی رویکرد عجب انگیز به واقعیت عجین است.در گذشته تصور می شد که هنرمند به عنوان یک رسانه عمل کند و قدرت تخیل وی و قابلیت وی در فراخواندن فرشتگان و دیوان به عنوان یک عطیه ی سحرامیز و جادویی مدنظر بود.اکسپرسیونیسم شمال بازگو کننده ی ترس نژادی که در ناخوداگاه نهفته است و از سوس ظن به ناشناخته ریشه می گیرد.تنها از طریق حواس و عقل است که با واقعیت ارتباط می یابیم.ما فقط ان چیزی را می بینیم که عقل ما اجازه ی دیدن ان را میدهد.زیرا تصور فرایند پیچیده ایست که توسط عقل راهبری می شود و توسط منابع مختلفی که از طریق محدودیت های محیطی اموزشی طبقاتی پدید می اید کنترل و محدود می شود. در لحظه ای که از این محدودیت ها رهایی یابیم ـمانند زمانی که رویا می بینیم ـتمامی قدرت تخیل و تجسم ما امکان بروز می یابد.گویا نقاش بزرگ اسپانیایی گفته است که خواب عقل هیولایی را بیدار می سازد و در بسیاری از طرحها و نقاشیهایش که شامل این رویکرد استوی را با مثابه ی پیش کسوت سورئالیسم نشان می دهد.بوش و بروگل نیز شکل ها و مخلوقات خیالی را از عمق ناخوداگاه درون خود فراخوانده اند به تصویر کشیدند. گذشته از این تصویرات و دادائیسم (که ظهور چنین جنبشی را ممکن ساخت)مهمترین منابع و منشا سورئالیسم را می توان در اثار دکریکو روسو و شاگال یافت.

سورئالیسم در سینما و عکاسی
دوران شکل گیری سورئالیسم تقریبا با اولین موفقیتهای سینمای صامت همزمان است. با گسترش سینما در قرن 20 م بسیاری از سورئالیست ها ، رسانه ای آرمانی یافتند که می توانستند با آن دنیاهای دیگر راکاوش کنند.

اعتقاد سورئالیستها:
سینما را شیوه ی بیان شورانگیزی می شمردند؛ وسیله انصراف خاطر یا "شگفتی آفرین" با نیروی تاثیر گذاری که می توانند فرد را برای لحظاتی از زندگی شخصی خود جدا کنند. از این رو سورئالیستها به صورت غیر عادی به سینما می رفتند: آنها وارد یک سالن سینما می شدند و بدون توجه به دنباله و پایان فیلم بیرون می آمدند و به سراغ سالن دیگر می رفتند ، از فیلمی به فیلم دیگر بی انکه کوچکترین توجهی به سناریو فیلم داشته باشند و تنها به تصویرهایی توجه داشتند که جدا از زمینه ی روایی‌شان بهانه ای می شد برای رویا و ساختارهای خیالی. آنها در ساخت فیلم نیز از مونتاژ برای ایجاد فضای سورئال استفاده می کردند. چرا که مونتاژ فیلم امکان می دهد که زمان و مکان را به کلی زیر رو کنند و واقعیت و خیال را در نمایشی محسوس در آمیزند. من ری، هانس ریشتر، فرانسیس پیکابیا هنرمندانی بودند که با رویکرد سورئالیستی به تجربه گرایی در فیلم پرداختند. و رنه کلر و بونوئل نیز هر دو کارشان را با همکاری سورئالیستها آغاز کردند. لوئیس بونوئل و سالوادور دالی در 1928 با همکاری هم فیلم " سگ آندلسی" را ساختند که یک فیلم سورئالیستی تمام عیار محسوب می شود. مثلا در یکی از سکانس ها:ابری از برابر ماه می گذرد و در پلان بعد تیغی چشمی را در می آورد. یا در سکانسی دیگر از این فیلم: مرد جوان دهان خود را از چهره اش جدا می کند و کف دستش می گیرد.زن از این عمل ناراحت می شود و موهای زیر بغل خود را می نگرد؛ مویی وجود ندارد، سپس مبهوت می شود چون موها مانند ریش بر چهره مرد است . یا نمایی از فیلم که خرهای مرده بر روی پیانوها خودنمایی می کنند. و دستی که از آن مورچه بیرون می آید! از دیگر فیلمها بونوئل ، این سینما گر شاعر: عصر طلایی ، فراموش شدگان، سرزمین بی نان، ملک الموت و ... بطور کلی می توان گفت : سورئالیست ها در فن سینما توگرافی ، مجموعه ای از وسائل را پیدا می کنند که مخصوصا می تواند بازگوی رویاها و اشتیاق و فعالیتهای ضمیر ناخودآگاه باشد. یک فیلم سورئالیستی از طریق ذهن بر عواطف تاثیر می گذارد و فرد را از ضمیر آگاه به ضمیر ناخودآگاه می برد. اگر جنبش سورئالیسم به خودی خود عمر کوتاهی داشتف تاثیرش هنوز کاهش نیافته است . این جنبش به خودی خود یک چیز است. و حساسیتی که آنرا ایجاد کرد و هنوز ادامه دارد کاملا چیز دیگری است "وقتی کودک بودم، مانند یک کودک سخن گفتم . مانند یک کودک فهمیدم. مانند یک کودک فکر کردم. اما وقتی مرد شدم، چیزهای کودکانه را کنار گذاشتم. " فیلمنامه سگ آندلسی چیزی که امروز در دنیای عکاسی شاهد آن هستیم به تصویر کشیده شدن سورئالیسم توسط دوربین عکاسی است. در هم آمیختگی واقعیت و توهم. آنچه بیش از هر چیز روش سوررئالیستی را مشخص می کند نوعی آزادی مطلق در شکل و محتوا است که سوررئالیست ها از آن با عنوان : نوشتار و بیان اتوماتیک یا خود کار نام می برند.و یا شاید تقلیدی آگاهانه از تابلوهای نقاشی دالی و دیگر نقاشان سورئالیست. شاید به جرات بتوان گفت سورئالیسم بیشتر حرکتی تجسمی است تا ادبی، نفی واقعیت از خلال دگرگون کردن تصویر و بهم ریختگی عناصر تجسمی. و شاید بتوان ادعا کرد که بزرگترین دستاورد سورئالیسم گسترش دیدگاه های فرویدی در تصاویر بود و از این طریق راه بر گرایش های نمادین، ذهن گرایانه و تفسیری ازفرا واقعیت گشود.

 
فراواقع‌گرایی یا سوررئالیسم یکی از جنبش‌های معروف هنری در قرن بیستم است. زمانی که دادائیسم در حال از بین رفتن بود، پیروان آن به دور آندره برتون که خود نیز زمانی از دادائیست‌ها بود گرد آمدند و طرح مکتب جدیدی را ریختند که در سال ۱۹۲۲ به طور رسمی فراواقع‌گرایی نامیده شد.

تاریخچه

فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود.

آندره برتون و لویی آراگون که هر دو پزشک امراض روانی بودند از تحقیق‌های فروید الهام گرفتند و پایه مکتب جدید خود را بر فعالیت ضمیر ناخودٱگاه بنا نهادند.

اصول فراواقع‌گرایی
سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.

«سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»

این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:

* فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.
* فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.
* فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.

شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.

فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.
 
 
 
 آرت نوو
 
آرت نوو (از فرانسه Art Nouveau) (آرنوو) سبکی در هنر و معماری که در اوایل قرن بیستم گسترش یافت. این واژه در فرانسوی به معنی هنر جدید است و از جنبش های هنری مدرنیسم قرن بیستم می‌باشد. این سبک با حرکت های هم‌زمانی که در دیگر کشورهای اروپایی با واژه‌های بومی دیگری توصیف می‌شدند، مشابهت زیادی دارد.
در این سبک هنری از هنرهای قدیمی مانند هنر گوتیک، روکوکو، هنر ژاپنی الگو گرفته می‌شد. دست نوشته‌های باستانی، شیشه کاری رومی، کارهای دوران ویکتوریا و حتی سفال ایرانی روی کارهای آرت نوو تأثیر گذار بودند.
 
 
سبک های هنری
باروک
باروک در زمینه معماری و هنر ، به شیوهای گفته میشود که درآن بجای خطوط مستقیم ، از قوس ها ، منحنی ها وآرایش های پیچیده استفاده شده باشد و به تعبیری شاید بتوان گفت که معنای تحت اللفظی باروک عبارت است از ( پیرایه بندی شده و پر تکلف ) این واژه را گاهی در گفتگو از مجموعه هنر قرن هفدهم بکار می برند . اما باید دانست که قرن هفدهم شاهد ظهور هنرمندان بزرگی چون ( رامبراند ، روبنس ، کارا واجو و پوس ) بود که به هیچ وجه نمی توانیم آثار آنها را در یک قالب سبک شناختی واحد( باروک ) قرار دهیم .خالص ترین شکل این اسلوب هنری را که ازآن با اصطلاح (اوج باروک ) یاد می کنند ، میتوانیم در آثار هنرمندان ایتالیایی سالهای ( 1630 تا 1680 ) و در راس آنها ( برنینی ) مشاهده کنیم . این شیوه هنری در مرحله اوج خود هنرهای معماری ، نقاشی و پیکره سازی را برای بر انگیختن عواطف بیننده بکار میگیرد وبا تلفیق توهم گرایی ، رنگ ، نور و حرکت می خواهد که بیننده را از طریق کشش عاطفی مستقیم احاطه کند. با همه اینها هنرمند سبک باروک در پی آرمانگرایی نیست و به سوژه های خود، حتی اگر مذهبی هم باشند ، رنگ و بوی این جهانی می دهد
روکوکو
روکوکو ، که معنای تحت اللفظی آن ( سنگ ریزه ) است ، بخصوص به سنگها و صد ف های کوچکی گفته می شود که در تزئینات داخلی بعضی از خانه های ییلاقی که به شکل غار ساخته می شد ند بکار میرفت اما د ر اینجا منظور از( روکوکو) شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه . یکی از اولین نتایج این واکنش ساختن خانه های شهری بود که هم کوچکتر و هم راحت تر از کاخهای( باروک) بود . در تزئینات داخل این خانه ها از شکلهایی شبیه صدف یا روکوکو استفاده می شد وبه همین د لیل شیوه مذ کور نام روکوکو را به خود گرفت . نقاشی و پیکره سازی روکوکو علاوه بر بهره گیری منحنی های کوچک صد ف ، از عناصری طراوت و سرزند گی و شوخ طبعی برخوردار است و با هنر درباری و خشگ باروک تضاد دارد . بطور کلی روکوکو هنری است تزئینی که ظرافت و حساسیت را بجای ابهت و واقعگرایی باروک قرار می دهد . اما روکوکو به جنبه های تجملی و افراط کارانه باروک می تازد اما خود با احساسا تیگری افراطی به هنر اجتماعات مرفه تمایل پیدا میکند . از جمله نقاشان شناخته شده این سبک ( آنتوان واتو) که گرچه صحنه هایی از زندگی روستائی را به تصویر کشیده اما شخصیت هایش همگی اشراف زاده های خوش گذرانی هستند که محیط روستائی را تفرجگاه خود قرار داده اند
 
نئوکلاسیسم :
این سبک در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و بهمراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم و بر اساس اصول زیبا شناختی پوسن و رافائل و به مرکزیت فرانسه ، با تأکید بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، مطرح گردید.
هنرمندان برجسته: بنجامین وست ، ژاک لویی داوید، دومینیگ انگر، آنلویی ژیروده ، پرودن ، رینیو، آنتونیو کانووا.
ناتورالیسم (طبیعت گرایی) :
به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است.
هنرمندان برجسته : ایوان شیشکین از مطرح ترین هنرمندان این سبک است.
پوریسم (ناب گرایی):
جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأکید بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.
هنرمندان برجسته: لوکوبوزیه ، اوزنفان.
کوبیسم (حجم گری) :
مکتبی است که در آن ، نمایش توام زوایای دید مختلف (فضا سازی همزمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی ، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می آیند.پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک ، سعی در القای عامل زمان دارند. پابلوپیکاسو و ژرژ براک ، سردمداران این مکتب هستند.
هنرمندان برجسته : ژرژ براک ،پابلو پیکاسو ، فرنان لژه ،خوان گری ، روبرت دلونه ، ژاک لیپ شیتس ، کنستانتین برانکوزی ، زادکین ، آرکی پنکو ، دوش ویلون.
کوبیسم به سه مرحله سزانی ، تحلیلی و تر کیبی تقسیم می گردد.
کنستراکتیویسم (ساخت گرایی) :
این جنبش در روسیه توسط ولادیمیر تاتلین، بر مبنای هنر پیکاسو و کولاژهای کوبیسمی ایجاد گردید. هنرمندان این سبک با تأکید بر ساختار شکل و فرم ، بیان مکانیت و زمانیت فضا ، تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون ، درصدد ایجاد آثار هنری ، بر مبنای اصول و فنون مدرن مهندسی هستند.
هنرمندان برجسته: ولادیمیر تاتلین ، نائوم گابو ، آنتوان پوسنر ، الکساندر رودچنکو.
کنتراپستو (ایستایی تقابلی):
حالت ایستادن انسان به نحوی که بخش های مختلف بدن نسبت به هم ، کشش معکوس داشته باشند. در این وضع ، بالاتنه و پاها روی یک محور ، در خلاف جهت یکدیگرند می پیچند و در نتیجه بدن بر یک پا تکیه می کند و در کمر اندکی انحنا ایجاد می شود. اسلوب ایستایی تقابلی در سده پنجم ق.م ، در یونان ابداع شد.
امپرسیونیسم :
این جنبش، اولّین جنبش فراگیر در هنر نوین بشمار می آید و در فرانسه توسط ادواردمانه و کلودمونه ایجاد گردید ، نام این جنبش از تابلوی «امپرسیون ، طلوع آفتاب» کلود مونه اقتباس شده است. بررسی نور و رنگ وکیفیات طبیعی آن و ایجاد یک دیدگاه علمی در هنر، از مسایل مطرح در این مکتب هستند. هنرمندان امپرسیونیست از ارائه اشکال با خطوط واضح محیطی سرباز زدند، آنها به نور با نگاهی علمی می نگریسته به مثلاً بجای قراردادن رنگ سبز ، رنگ های زرد و آبی را در کنار یکدیگر قرار می دادند. استفاده از تضاد رنگ های مکمل و حذف رنگ های سیاه و خاکستری از پرده ، از اصولی است که دراین مکتب مورد توجه قرار می گیرند.
از هنرمندان برجسته : مانه ، کلودمونه ، آنود سیسیلی ، آگوست رنوار،کامی پیسارو ، ژرژ سورا ، ادگاردگا ، پل سینیاک و اگوست رودن.
پست امپرسیونیسم :
جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط پل سزان. مضامین و موضوعات در این مکتب به صورت صور ناب هندسی و احجام افلاطونی نمایش داده می شوند. هنرمندان پست امپرسیونیست، در آثار خود از ذرات بنیادین شکل و فرم استفاده می کردند ، با چنین عملکردی آثار ایجاد شده فاقد عمق و ژرف نمایی بودند، به همین جهت سزان برای نمایش عمق ، از تضاد رنگ های سرد و گرم (مدولاسیون رنگی) استفاده می کرد. استحکام در ساختار ترکیب بندی، صراحت شکل و فرم ، تأکید بر بیان درونی به مدد رنگ و شکل از ویژگیهای این جنبش هنری است.
هنرمندان برجسته : پل سزان ، ونسان ونگوگ ، پل گوگن.
فوویسم :
فوویسم به معنی بهره گیری جسورانه و نا متعارف از رنگ است که در قرن بیستم در فرانسه ، توسط هنری ماتیس ، مانگن و مارکه ایجاد شد . هنرمندان این سبک با تلفیق اصول امپرسیونیسم و سمبولیسم و طراحی دقیق و با استفاده از رنگ های کریه ، پرشور ، غیر واقعی و نامتعارف و با هویتی کانستراکتیو ، آثار خود را می آفریدند.در صورتی که این رنگ های غیر منطقی از نقاشیهای این سبک حذف شود و رنگ های منطقی جایگزین آن گردد، نقاشی ناتورالیسم یا رئالیسم ایجاد می شود.
هنرمندان برجسته: هنری ماتیس ، آندره درن ، ولامینگ ، ژرژروئو ، مانگن ، مارکه .
نئو امپرسیونیسم :
جنبشی منشعب شده از امپرسیونیسم توسط سورا وسینیاک که به اصول امپرسیونیسم وفادار بوده و هدف آنها ایجاد دیدگاه علمی تر در هنر است. هنرمندان این مکتب با استفاده از این دیدگاه علمی ، قصد نمایش ذرات بنیادین نور و رنگ را در آثار تجسمی خود داشته اند.این هنرمندان اسلوب نقطه پرداز رنگ و نقطه چین رنگ را با رنگ های اصلی و ناب و خالص استفاده می نمودند.
سمبولیسم :
سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنرهای بصری ، که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نمادها ، القا می کند. این جنبش در پاریس توسط ونسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد. هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و ناچیز شمرده و تحت تأثیر نمادگرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی وتاکید بر ذهنیات و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستراکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسیسم ، درصد بیان واقعیت غایی بوده اند. گوستاومورو نیز به این مکتب تعلق دارد.
فتوریسم (آینده نگری) :
این جنبش در تقابل با رکود هنری ، در جریان جنگ جهانی اول ، در ایتالیا،توسط مارتینی ، با شعار مرگ هنر گذشته مطرح گردید. هنرمندان این سبک با تأیید و تأکید بر تکنولوژی و ماشینیسم و با استفاده از قوانین فیزیک دینامیک و ریتم و تکرار سطوح و فرم ها ، درصدد تأکید بر مفاهیمی چون حرکت ، سرعت و شتاب می باشند.
از هنرمندان برجسته این مکتب ، می توان به مارسل دوشان ، جینو سورینی ، روسولو ، جاکوموبالا ، امبرتوبوتچیونی و کارلو کارا اشاره کرد.
اکسپرسیونیسم:
این جنبش تحت تأثیر تفکر ونسان ونگوک در فرانسه و آلمان ایجاد گردید. هنرمندان این جنبش با تحریف و کژنمایی و اغراق آمیز نمودن مضامین و موضوعات با رنگ های تند و زننده و کاربری کیفیت تضاد در صدد بیان اوج و هیجانات و احساسات ذهنی خود هستند.هنرمندان این جنبش قصد نمایش واپس گرایی و به بن بست رسیدن انسان مدرن را دارند.
هنرمندان برجسته: امیل نولده ، ادوارد مونش ، ماکس بکمان ، فرانسیس بیکن ، کته کل ویتس ، ژرژ روئو ، اگون شیله ، اسکارکوکوشکا ، لودویک کریشنر ، جیمز آنسور ، ریورا ، اگوست ماک ، فرانتس ماک ، واسیلی کاندینسکی.
فرمالیسم:
در تقابل با ذهنیت گرایی شاعرانه کنسراکتیویسم جنبشی توسط هنرمندان مطرح گردید(هنرناب) که با تأکید بر جلوه صوری و ساختار صور هندسی بیان تفاسیر و تعابیر شخصی را داشت.
هنرمندان : رونالد بلادن ، دیوید اسمیت.
سوپرماتیسم (والا گرایی):
سوپرماتیسم سبکی متشکل از ترکیب بندی های نظام یافته انتزاعی است که توسط مالویچ در روسیه پایه گذاری شده است.هنرمندان این سبک با استفاده از سطوح هندسی هم خانواده ، با استفاده از رنگ های ناب و خالص چون سفید و سیاه در صدد بیان احساسات محض و یا مفاهیمی چون عمق می باشند.
اکسپرسیونیسم انتزاعی:
این جنبش در امریکا مطرح گردید که به نقاشی‌های کنشی نیز معروف است. هنرمندان این سبک با عدم تأکید بر ساختار شکل و فرم ، رنگ گذاری بر اساس حرکات بدنی و کنش روانی نقاش به طور آنی و تصادفی، درصدد بیان هیجانات و احساسات لحظه ای و آنی هستند.
هنرمندان برجسته: جکسون پالاک ، ویلهم دکونینگ و هانس هوفمان.
دادائیسم :
این جنبش در آلمان و با دیدگاهی پوچ گرا و گرایشی ضد هنری و اعتراضی، درصدد تمسخر و ریشخند تمدن وهنر معاصر و ارزش‌های مرسوم زمانه می باشد.شعار هنری این سبک «بی شکلی مطلق و نابودگری خود آفرینندگی» است. این جنبش حاصل فشارهای ناشی از جنگ جهانی اول است. عنصر تصادف در این جنبش ، نقش بسزایی دارد. تکنیک «فوتومونتاژ» توسط هنرمندان این جنبش ابداع شده است.
هنرمندان برجسته : ماکس ارنست ، رائول هوسمن ، هانس ژان آرپ، مارسال دوشان.
سورئالیسم (وهم گری) :
مهمترین جنبش ادبی و فلسفی قرن بیستم که هنرمندان سرخورده سه جنبش فتوریسم ، کوبیسم و دادائیسم ، در کافه ولترزوریخ آلمان به کوشش آندره برتون ، بیانیه آن را صادر نمودند. هنرمندان این جنبش با تایید نظریه فروید، درصدد بیان نا امیدی انسان غربی ، در بحران اجتماعی و حل تناقض رویا و واقعیت در یک ابر واقعیت هستند.
هنرمندان برجسته: سالوادوردالی ، خوان میرو ، مارک شاگال ، رنه مارگریت ،آندره ماسون ، ماکس ارنست ، خاورز ، آلبرتو جاکومتی.
فتورئالیسم :
این جنبش در آمریکا مطرح شده و به «رئالیسم اغراق آمیز» نیز معروف است.دراین جنبش با هنر عکاسی رقابت می شود. موضوع عمده این آثار، انسان می باشد. در این آثار از تکنیک هایی چون آکلریلیک روی بوم و پلی استرهای شیشه رنگی استفاده می شود.
هنرمندان برجسته: چاک کلوس ، آلفرد لزلی
ریونیسم (پرتوگرایی) :
این جنبش توسط «میخائیل لارینف» در روسیه مطرح شد که در آن هنرمندان به وسیله شعاع های رنگین نور متقاطع و موازی و کاربرد خطوط متقاطع و موازی با رنگ های درخشان ، درصدد بیان عامل زمان می باشند.
رئالیسم ( واقع گرایی ) :
رئالیسم به معنای واقعیت عینی ، بدون خوشایند گری و احساساتی گری است.این جنبش در تقابل با آرمان گرایی نئوکلاسیک ها و در جریان انقلاب صنعتی فرانسه ایجاد شد، هدف هنرمندان این جنبش ، بیان واقعیت مطلق است. از مراکز مهم رئالیسم ، می توان از روسیه نام برد.
هنرمندان برجسته : گوستاو کوربه ، فرانسوا میله ، ادوارد مانه ، فرانسیسکو گویا ، ایلیار پین و انوره دومیه .
رمانتیسیسم ( تخیل گرایی ) :
رمانتیسیسم ، مهمترین جنبش هنری و ادبی قرن 19 م است ، که در تقابل با خرد گرایی نئوکلاسیک ، در انگلستان و آلمان مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از رنگ ها و خطوط درون نما و با هویتی خرد گریز، سعی در بیان احساسات و هیجانات خود را دارند. مهمترین مرکز تولید آثار تجسمی رمانتی سیسم ، انگلستان است.شعار هنر برای هنر، اولین بار توسط پیروان این مکتب ( و پس از آنها توسط پیروان مکتب سمبولیسم) مطرح می شود.
هنرمندان برجسته : جان کاتمن ، چارلز بانینگتون ، جان کنستابل ، ویلیام ترنر ، اوژن دلاکروا ، تئودورژریکو ، فریدریش ، گویا ، کامیل کورو ، ویلیام بلیک ، آنتوان لویی باری ، فرانسوا رود (با اثر معروف لامارسیز) ، تادتسوکاری.

اتوماتیسم :
گروهی تندرو، از سورئالیست های کانادایی ، که با انتشار بیانیه های تند ، به انتقاد از هنر و دیگر جنبه های زندگی پرداختند.
اریانتالیسم :
عنوانی که به شماری از نقاشان آکادمیک اروپایی سده نوزدهم داده اند. اینان موضوعات شرقی مآب را ، با برداشتی رمانتیک تصویر می کردند و به طرزی غریب و افسانه ای نشان می دادند.
اینستالیشن آرت (کارکردگرایی) :
از گزارشات پست مدرن در دهه 1970.
آرنوو :
جنبشی منشعب شده از سمبولیسم به مرکزیت انگلستان که پیروانش با استفاده از صور نباتی و پر پیچ و تاب و با تأکید بر جنبه ها ی تزئینی و معماری ، درصدد خلق آثار خود بودند. مهمترین آثار این جنبش در قالب لیتوگرافی وحکاکی ایجاد شدند.
هنرمندان برجسته: ویلیام موریس، گوستاو مورو ، گوستاو کلیمت ، ویکتور هورتا ، آلفونس موشا ، ببردزلی.
نبی ها :
گروهی از نقاشان متاثر ازهنر گوگن که با استفاده از سطوح وسیع رنگ و فاقد عمق نمایی، با هویتی نمادین ، درصدد بیان تضادهای اجتماعی می باشند.
هنرمندان برجسته : موریس دنی ، پل رانسون ،بونار ، وویار ، سروزیه.
انتزاعی (آبستره):
این جنبش در 1910 در روسیه توسط واسیلی کاندینسکی مطرح شد. در این جنبش هنرمندان با استفاده از عدم بازنمایی عینی و بیان تجسمی نوین خط و رنگ و با خلاصه نمودن مضامین و موضوعات ، به عناصر بنیادین چون خط ، سطح برای بیان کلیت و کلی گویی سود می جستند.
هنرمندان برجسته : واسیلی کاندینسکی ، پیت موندریان ، کوپکا ، پیکابیا ، فرنان لژه ، هنری مور ، کنستانتین برانکوزی ، هپورت ، الکساندر کالدر.
انتزاع هندسی :
جنبشی منشعب شده از انتزاعی که بوسیله سطوح ناب هندسی و تأکید بر رئالیسم فرم در صدد بیان تفاسیر و تعابیر شخصی است.
هنرمندان برجسته: پیت موندریان ، مارک روتکو ، جوزف آلبرز ، بورگان دیلر.
استیل :
این جنبش توسط پیت موندریان و تئوون دویسبورگ مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از خطوط عمودی، افقی و دوار، درصدد فضا سازی و بیان تفاسیر شخصی می باشند.
آپ آرت(هنر دیدگانی) :
این جنبش توسط «ویکتور وازارلی» مطرح گردید. هنرمندان این جنبش با استفاده از نقطه و خط و به مدد رنگ گزاری و سایه روشن کاری با استفاده از خطای باصره و توهم دید مخاطب ، درصدد القای مفاهیمی چون ریتم ، حرکت ، حجم مجازی، عمق و .....می باشند.
هنرمندان برجسته: ویکتور وازارلی ، بریژیت رایلی ، استانلی تایگر من.
پاپ آرت (هنر مردمی) :
این جنبش در دهه 50 قرن بیستم ،توسط اندی وارهول و روی لیشتن اشتاین، درانگلستان و امریکا مطرح شد. هنرمندان این جنبش با استفاده از ملزومات دور ریختنی جامعه (قوطی نوشابه ، عکس و...) در صدد بیان هر چه قوی تر سنت ها و فرهنگ های بومی و اعتقادات قبیله ای می باشند.
هنرمندان برجسته : اندی وارهول ، روی لیشتن اشتاین ، رشن برگ ، جاسپرجونز.
کانسپچو آل آرت (هنر مفهومی):
این جنبش دراواخر دهه 1960 مطرح شد. در این جنبش مفهوم مهمتر از ابزار و چگونگی اجزای است و هدف اصلی ، رسانیدن مفهوم یا ایده ای به مخاطب است .
هنرمندان برجسته: سل لویت ، داگلاس هیوبر ، جوزف کاسوت ، بروس نومان.
مینیمال آرت (هنر کمینه) :
جنبشی آغاز شده از امریکا که هدف پیروانش پژوهشی دوباره با انواع ساختارهای مدولی ، فضایی و شبکه ای ، برای توضیح مفاهیمی چون فضا ، فرم و مقیاس است و هر گونه بیان گری و توهم بصری را نفی را مردود می داند.
هنرمندان برجسته: رونالد جاد ، کارل آندره
نقاشان یکشنبه(ندیده ها) :
جنبشی منشعب شده از سمبولیسم که هنرمندان آن فاقد تحصیلات آکادمیک بودند.
هنرمندان برجسته : هانری روسو.
مکتب بلونیایی :
بلونیا درسده های شانزدهم و هفدهم ، مرکز نوعی کلاسیسیسم در نقاشی ایتالیا بود که از آکادمی کاراتچی سرچشمه می گرفت. نقاشان این مکتب در تحول سبک باروک در ایتالیا موثر واقع شدند.
عمده ترین نقاشان این مکتب عبارت بودند از : دومینیکو ، گوئر چینو ، رنی.
مکتب پاریس :
اصطلاحی که در مورد هنرمندان نوگرای مقیم پاریس در نیمه نخست سده بیستم ، به کار برده می شود.اینها لزوماً از سبک واحدی پیروی نمی کردند و اکثراً غیر فرانسوی بودند. گاه این اصطلاح را در معنایی وسیع تر ، به کل جنبش های هنری مدرن متمرکز در پاریس اطلاق می کنند.
مکتب دانوب:
عنوانی که به جنبش منظره نگاری دهه های نخست سده شانزدهم ، در ناحیه دانوب داده شده است. هنرمندان این مکتب ، با نگرشی رمانتیک کوشیدند طبیعت را چون محیطی برای افعال آدمی نشان دهند.
هنرمندان برجسته : کراناخ ، هوبر
مکتب هادسن:
اصطلاحی که درباره شماری از منظره نگاران رمانتیک امریکایی سده نوزدهم به کار برده می شود.
مکتب میلان :
یکی از مکاتب نقاشی ایتالیایی که در سده های پانزدهم و شانزدهم شکوفا بود و فوپا رهبری آن را برعهده داشت ولی پس از اقامت لئوناردوداوینچی و پیروانش در میلان ، این مکتب تحت تأثیر او و پیروانش قرار گرفت.
مکتب نیویورک :
مکتب گروهی ناهمگن از نقاشان عمدتاً انتزاع گرا که در نیویورک شکل گرفت. این مکتب با عناوین اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشیهای کنشی نیز ، شناخته می شود.
پیروان این مکتب عبارتند از : پالاک ، مادرول ، نیومن و روتکو .
هنر سلتی :
هنر اقوام سلتی ، ساکن در اروپای باختری ، از حدود 450 ق.م تا 650 ب.م که نقش های منحنی غیر متقارن که غالباً با صور حیوانی آمیخته اند، مشخصه اساسی هنر آنهاست. آنها در زمینه های جواهر سازی ، فلز کاری ، سفالگری و حکاکی روی چوب فعالیت داشتند.
هنر بوم شناختی :
اصطلاحی برای توصیف هنری که بر فرآیندهای طبیعت تأکید می کند و نخستین بار در 1986 پدید آمد و آلن سانفیست ، از نمایندگان آن به شمار می آید.
هنر زننده :
اصطلاحی برای توصیف آن نوع از هنر امریکایی که در آن مواد و مصالح غیر عادی و ناجور به کارمی رود. در این هنر غالباً نقاشی و مجسمه سازی با هم ترکیب می شوند.
هنر خام :
اصطلاحی که توسط ژان دوبوفه ، برای توصیف انگاره سازی خامدستانه و نقش پردازی های مغشوش تصادفی رایج شد.در چنین رویکردی به هنر، سنتهای هنر باختر زمین ، مردود شمرده شد و نوعی زبان تصویری سر راست قابل مقایسه با هنر بدوی و هنر کودکان – مورد قبول قرار گرفت. دوبوفه و نقاشان گروه کبرا از نمایندگان آن به شمار می آیند.
نئوپلاستیسیسم (هنر زیبا ) :
نظریه زیبا شناختی پیت موندریان که احکامش عبارت بودند از: هنر باید کاملاً انتزاعی باشد ، از شکل های راست گوشه در وضعیت های افقی و عمودی استفاده شود و رنگ ها باید مشتمل بر فام های اولیه (سرخ ،زرد،آبی) و سیاه و سفید و خاکستری باشند.
نئواکسپرسیونیسم (هنر زشت) :
اصطلاحی که به احیای هنر اکسپرسیونیست در آلمان ، امریکا و ایتالیا در اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 اشاره دارد و در مورد آثار هنرمندانی چون بازلتیس ، کی فر ، کیا ، کلمنته ، میموپالادینو و شنابل ، به کار می رود.

بررسی سبک‌های هنری
سبک نئوکلاسیسم:

سبک نئوکلاسیسم در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و به همراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم، بر اساس اصول زیبا شناختی کلاسیک ، بر مبنای هنر پوسن و رافائل ، به مرکزیت فرانسه ، با تأکید بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، پدید آمد. ساده گرایی و عدم تزیینات ، استفاده از رنگ‌های روشن و تابناک ، استفاده از مضامین اساطیری یونان و روم و عدم اغراق در ژرف‌نمایی ، از ویژگی‌های این سبک است.
آنلویی ژیروده ، رینیو ، بنجامین وست ، ژاک لویی داوید ، دومینینگ انگرو آنتونیو کانووا ، از برجسته ترین هنرمندان این سبک هستند.
سبک رمانتی سیسم:
رمانتی سیسم مهم‌ترین جنبش هنری و ادبی قرن 19 است که در تقابل با خرد گرایی نئو کلاسیک ، در انگلستان و آلمان پدید آمد. هنرمند رمانتیک ، با استفاده از رنگ‌ها و خطوط ، با هویتی خرد گریز، سعی در بیان احساسات خود دارد.
چارلز بانینگتون ، جان کنستابل ، ویلیام ترنر، جان کاتمن ، تئودوژرریکو ، اوژن دلاکروا ، فریدریش ، ویلیام بلیک ، آنتون لویی باری و فرانسوارود از هنرمندان به نام این سبک هستند.
سبک ناتورالیسم :
ناتورالیسم به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی ، با احساس گری و خوشایند گری ، با محوریت طبیعت است .
ایوان شیشکین از هنرمندان برجسته این سبک است.
سبک رئالیسم:
رئالیسم سبکی است که در تقابل با آرمان گرایی نئوکلاسیک واحساس گرایی رمانتیک‌ها و در جریان انقلاب صنعتی اروپا در فرانسه ایجاد شد و به معنای بازنمایی جهان عینی و مادی بدون احساس گرایی و خوشایند گری است.

گوستاو کوربه ، فرانسوا میله ، ادوارد مانه ، انوره دومیه و ایلیارپین ، از برجسته‌ترین هنرمندان این سبک هستند.
 
هنر انتزاعی

انتزاع در معنای وسیعش می تواند به هر نوع هنری اطلاق شود که اشیاء و رخدادهای قابل شناخت را باز نمایی نمی کنند، ولی عموما به آن گونه از آفرینش های هنر مدرن اطلاق می گردد که از هر گونه تقلید از طبیعت یا شبیه سازی آن، به مفهوم مرسوم آن در هنر اروپایی، روی می گرداند. اصطلاح «انتزاع» به معنای چیزی جدا شده از طبیعت، همواره چیزی موضع مشاجره بوده است؛ شاید به این علت که «انتزاع کردن» یک چیز را به معنای کاستن ارزش یا مقام ان دانسته اند. موسیقی و معماری همواره هنرهای انتزاعی به شمار رفته اند، حال آنکه در سنت کلاسیک از روزگار ارسطو به بعد، ادبیات و هنرهای تجسمی، نقاشی، پیکره سازی هنرهای تقلیدی به حساب می آیند. هنرمندان دستکم از اواسط سده نوزدهم به بعد تلاش کرده اند که نقاشی را به صورت یک پدیده فی نفسه مستقل و نه تقلیدی مطرح کنند. دشواری کاربرد واژه انتزاعی در مورد هنری که از طبیعت شبیه سازی نمی کند، از اینجا سرچشمه می گیرد که این واژه را در توصیف تمام هنرهایی به کار برده اند که موضوعشان در درجه دوم اهمیت قرار داشته و یا گژنمایی شده است تا بدینوسیله بر ابزار تجسمی یا بیانی تاکید شود.این اصطلاح گاهی در توصیف آثار فوویستی و که موضوع بر آنها غالب نیست و گروهی از نقاشی های ک.بیستی به کابرده می شود و تا زمانیکه که آثاری از موضوع در نقاشی قابل تشخیص باشد نمی توان عبارت انتزاع را به راحتی به کار برد. کوبیسم، همچنان که دیدیم می تواند در مسیر انتزاع قرار گیرد، ولی فی نفسه هنر انتزاعی نیست.
انتزاع در نقاشی:
معمولا کاندینسکی را مبتکر هنر انتزاعی می دانند؛ اما باید در نظر داشت که او صرفا اوج روندی را می نمایاند که از بیشتر آغاز شده بود. هانری ولده (1863-1957) طراح و معمار بلژیکی، دارای آثاری است که از موضوعیت خاصی برخوردار نیستند. کاندینسکی، نخستین نقاشی آبرنگ انتزاعی خود را در سال 1910 آفرید و پس از او در سال 1911 لارینف به عنوان یکی از هنرمندان معروف روسیه راهش را به سوی هنر انتزاعی گشود و در ادامه چنین رویکردی، دلنه و کوپا نیز در سال 1912 به نتیجه ای مشابه دست یافتند.
غالبا در توضیح علت گرایش انتزاعی کاندینسکی، بر روس بودن او تاکید می شود چرا که نقاشان قدیم روسی با جهان نگری عارفنه خویش هیچگاه هنر را تقلیدی از جهان محسوس نمی دانستند؛ چنین نگرشی تا اعماق اندیشه های هنرمندان نوین روس رسوخ کرده بود و می توان موارد مشابهی را نیز در آثار کانستراکتیویت ها یافت؛ خود او بارها گفته است آنچه نیروی تخیلش را به بیان انتزاعی کشانید، منظره غروب مسکو بود. بی شک، زبان نشانه ای شمایل های روسی حالت رمزآمیز و رنگین کلیساهای ارتدکسبه هنگام شفق، تزئینات انتزاعی و رنگارنگ هنر قومی روس، جملگی می توانستند تجربه های بصری کاندینسکی را به خود مشغول دارند.
کاندینسکی در کتابی که تحت عنوان «درباره عنصر معنوی در هنر» - البته این کتاب با نام «معنویت در هنر» در ایران به چاپ رسیده است – در سال 1910 می نویسد، از هماهنگی در رنگ ها و شکل ها سخن می گوید که فقط می تواند بر اساس «رویارویی هدفمند با روح آدمی» مبتنی باشد؛ «حیات روح را شاید بتوان به طور نسبی به صورت نموداری مثلثی شکل باز نمایاندو مثلثی که با خطوط افقی به بخش های نامساوی تقسیم شده و کوچکترین بخش – از نظر وسعت، عمق و مساحت – در بالا و بزرگترین بخش در پایین آن قرار دارد. کل سه ضلعی به طور نامحسوسی به طرف بالا و جلو حرکت می کند، آنجا که امروز در بالا قرار دارد، فردا در پایین خواهد بود. آنچه امروز تنها برای بخش بالای سه ضلعی قابل درک و برای بقیه سخنی نامفهوم استف در آینده سازنده افکار و احساسات حقیقی بخش پایین تر خواهد بود.( کاندنسکی، واسیلی، معنویت در هنر، ص48، تاعظم نوراله خانی)
در یک تصویر آبستره لزومی به معنای خارجی خاص وجود ندارد و آنچه را می‌بینیم می توان بقدری ساده کرد که فقط عناصر اولیه آن باقی بمانند یعنی تمام عناصر مهم یک هنر تجسمی بخصوص رنگ، فرم، کمپوزیسیون، که اهعمیت آن در ساخت پیامهای بصری بارها بیشتر خواهد بود. اینجاست که ارزش یک نقاشی آبستره مشخص می شود و اهمیت آن در ایجاد پیامهای بصری مشخص می‌شود زیرا واضح است که در شبیه سازی مطالبی که درک می‌شود محدود است لیکن انتزاعی کردن در زمینه هنر بصری در واقع نوعی ساده کردن به منظور دستیابی به معنایی عمیق تر و پربارتر است.
کاندینسکی قالب انتزاعی را به عنوان بیان خود به خودی حساسیت آدمی تفسیر کرد. او در آثار اولیه اش، در نوعی حالت جذبه، شکل های رنگین آزاد را بر روی بوم در هم می آمیخت، در نظر او اینها بیان های هنری حالات ذهنی بودند و صرفا با «اصل ضرورت درونی» توجیه می شدند؛ در واقع هنر کاندینسکی نوعی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود.
وی در صفحه 97 همین کتاب در مورد برخورد انتزاعی با فرم می گوید: هر چه فرم انتزاعی تر باشد، گیرایی آن مستقیم تر و آشکار تر خواهد بود. در هر کمپوزیسیونی جنبه های مادی را می توان متناسب با مادی بودن فرم ها، کم و بیش حذف کرده و به جای آنها انتزاع های ناب یا اشیاء شدیدا غیر مادی قرار داد. هر چه هنرمند بیشتر این فرم ها را به کار برد، در قلمرو انتزاع عمیق تر و پایدارتر پیش خواهد رفت و بیننده در پی او رفته و به تدریج آشنایی بیشتری با زبان این قلمرو کسب خواهد کرد.
 
 
 
سال 323 ب. م که کنستانتین کبیر امپراتور روم تصمیمی را به اجرا گذاشت که نتایجش تا به امروز بر تاریخ جهان مشهود است و آن عبارت بود از انتقال دادن پایتخت امپراتوری روم به شهر یونانی بیزانس( یا بیزانتیوم) که از آن پس به نام قسطنطنیه معروف شد. پایتخت تازه مرکز ایمان نوین کشور روم یعنی دین مسیح گردید. اما هنوز مدت صد سال نگذشته بود که کشور پهناور روم به دو امپراتوری شرقی و غربی تقسیم شد. اما امپراتوری روم غربی به زودی عرصه تاخت و تاز و کشتار قبایل ژرمنی شد و هنوز قرن ششم تمام نشده بساط امپراتوری روم غربی چیده شد. اما روم شرقی یا امپراتوری بیزانس از این هجومها مصون ماند و صد سال بعد با هجوم اسلام نواحی آفریقایی و خاورمیانه ای امپراتوری بیزانس مورد حمله ی سپاهیان عرب قرار گرفت و در قرن یازدهم میلادی ترکان عثمانی قسمت بزرگی از خاک آسیای صغیر را ا شغال کردند. و در سال 1453 میلادی ترکان عثمانی شهر قسطنطنیه را گرفتند و امپراتوری روم شرقی سقوط کرد.
تجزیه ی امپراتوری روم پس از مدتی منجر به انشقاق دینی شد و در زمان کنستانتین اسقف رم پیشوای رسمی یا پاپ کلیسای مسیحی شناخته میشد. پس از چندی بر اثر بروز نفاق، عالم مسیحیت به دو کلیسای غربی یا کاتولیک و شرقی یا ارتدوکس تقسیم شد.این انشقاق دینی بحث تحول هنر مسیحی را باعث شد و در واقع اصطلاح" صدر مسیحیت" دلالت بر شیوه ای معین نمی مکند بلکه بیشتر بر کلیه آن آثاری اطلاق می شود که پیش از جدا شدن کلیسای ارتدوکس ساخته شده بود. ( یعنی تقریبا مدت5 قرن نخست از مبدا تاریخ مسیحی) اما هنر بیزانسی تنها دلالت بر هنر امپراتوری روم شرقی میکند.

قرون وسطی

از حدود سالهای 500 میلادی تا سال 1453 را قرون وسطی یا قرون تیره می نامند. سلطه ی مطلقه ی کلیسا و حکومت دینی بر مردم باعث شده بود که هنرهای این دوران در خدمت کلیسا و مذهب به کار گرفته شوند. شاهکارهای معماری در کلیساها نمود یافتند و کتاب آرایی منحصر شده به کتاب مقدس همراه با تصاویری از عیسی و مریم و قدیسان . مجسمه های این دوران اغلب مریم و عیسی یا تصلیب مسیح و قدیسان هستند. موسیقی و سایر هنرها نیز در خدمت کلیسا بودند و این حدود هزار سال سلطه ی مطلق باعث شکوفایی هنرهایی منحصر به فرد و در نوع خود بی نظیر شد که با شروع رنسانس به این دوران پایان داده شد.
 
 خصوصیات نقاشی چینی
 
هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی متفاوت است و این آشکارترین علتی است که موجب شناخت دیر‌هنگام هنر شرقی توسط غربی‌ها شده‌است. بر خلاف غربیها که بر روی بوم نقاشی می‌کردند، چینی‌ها در دوره‌ی نفوذ آیین بودایی دیوارنگاری کرده و در برخی دوره‌ها بر روی کاغذ نقاشی می‌کردند و به دلیل کم‌دوام بودن کاغذ، امروزه بسیاری از آثار کهن در دسترس ما نیست. همچنین بر خلاف غربی‌ها، از رنگهای روغنی استفاده نمی‌کردند و لطافت آبرنگ را در بیان حالات و روحیات خود مناسب یافتند.نقاش چینی هرگز جهان را به صورت کامل نمایش نمی‌دهد، بنابراین نگاه او با نگاه سنت‌گرای غربی که جهان را به شیوه‌ای "وابسته به معماری " می‌بیند متفاوت است. نقاشیهای چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده می‌شد و در محفظه‌های گرانبها نگهداری می‌شد و تنها در لحظات آرام گشوده می‌شد تا مومنان بر آنها نگاه کنند و تامل کنند. دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تامل صورت می‌گرفت.  چینیان تنها تصاویر کوچک را بدون قاب به دیوار آویزان می‌کردند و گاه یک سلسله تصویر را روی تجیر می‌کشیدند. آنان هیچگاه تصاویر بزرگ را به دیوار نمی‌آویختند، بلکه آنها را لوله می‌کردند و به دقت در جایی نگه می‌داشتند. سپس گاه، برای تماشا آنها را می‌گشودند و در واقع به مطالعه‌ی آنها می‌پرداختند. این موضوع، باعث دورماندن شاهکار‌ها از چشم مسافران غربی و در نتیجه آشنایی دیرهنگام آنان با هنر شرقی شد.  از سرآغاز هنر چینی اطلاع زیادی در دست نیست، تنها می‌دانیم که چینیان در هنر مفرغ‌ ریزی در زمانهای بسیار دور به مهارت رسیده ‌بودند و در هزاره‌ی نخست قبل از میلاد این ظروف مفرغی در معابد باستانی استفاده می‌شد. در قرون بلاواسطه‌ی قبل و بعد از میلاد، چینیان مراسم تدفینی مشابه مراسم تدفین مصریان داشتند و در آرامگاههایشان آثاری از بازنماییهای بسیار زنده‌ای از زندگی و عادات روزگارشان بر جای مانده است. در این بازنمایی‌ها بر خلاف خطوط صاف و مکسر مصریان، چینیان خطوط منحنی را به کار می‌بردند. نقاشی چینی حتی چند قرن قبل از میلاد، یکی از هنرهای مهم به شمار می‌آمد. در آغاز دوره‌ی میلادی نقاشی چینی به اوج خود رسید. در قرنهای سوم و چهارم میلادی، هنگامی که آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره‌های مدیترانه را متاثر کرد، آیین بودا در هنر چین انقلابی پدید آورد، سپس با آیین دائو آمیخت و هنر چین را از هنر هندو متاثر گرداند.   تاثیر آیین بودا بر هنر چین تنها موجب شکل‌گیری آثار جدید برای هنرمندان نشد، بلکه موجب گردید که به تندیس‌ها و تصویر‌ها از نو نگریسته شود و دستاورد هنرمندان از احترام بیشتری برخوردار شود. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی‌پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود نقاشی چینی از قیود دینی و نیز از محدودیتهای نظری آسیب دید.هنر بودایی به بازنمایی بودا می‌پرداخت. از طرفی نقاشان چینی برای آموزش نقاشی تنها به تقلید از استادان قدیم می‌پرداختند و نمی‌توانستند به شیوه‌ای جز شیوه‌ی تقلید از اساتید بپردازند. برخی از آموزگاران بزرگ چین هنر را وسیله‌ای می‌پنداشتند که می‌توانست نمونه‌های بزرگ فضیلت و تقوا در دورانهای زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند. یکی از کتابهای کهن طوماری مصور چینی مجموعه‌ای از نمونه‌های زنان متقی است که مطابق با نگرش کنفوسیوس نوشته شده است. در نظر چینیان انسان با طبیعت هماهنگ است و معنای شادمانه زیستن همگام بودن با طبیعت است . انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است. هنرمندان چینی نقاشی "آب و کوه " را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آنها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تامل بود.
نقاشان چینی به فضای آزاد نمی‌رفتند تا در مقابل چشم‌انداز، طرح اولیه آن را تهیه کنند. شیوه‌ی آموزش آنان نیز همراه با شیوه‌ی عجیبی از مراقبه و تمرکز بود. آنان ابتدا در نقاشی کردن درختهای صنوبر، صخره‌ها و ابرها نه با مطالعه‌ی طبیعت بلکه با بررسی آثار استادان مشهور گذشته به مهارت می‌رسیدند. هنگامی که این مهارتها را کامل فرامی‌‌گرفتند به سفر در طبیعت می‌پرداختند و درباره‌ی زیبایی طبیعت تامل می‌کردند. سپس وقتی به خانه باز می‌گشتند سعی می‌کردند با در کنار هم قرار دادن تصاویر ذهنی خود آن حالات را دوباره زنده کنند. لازم بود که آنان در استفاده از قلم و جوهر چنان ماهر باشند که بتوانند قبل از اینکه الهام آنها تازگی خود را از دست بدهد، تصاویر ذهنی را روی کاغذ آورند.  هنرمند پیش از شروع کار ابزار و وسایلش را آماده می‌کند، گویی مقدمات آیین یا مراسمی را برگزار می‌کند. " راهبان خاور دور معتقد بودند که هیچ‌چیز مهمتر از شیوه‌ی درست مراقبه نیست. مراقبه به معنای ساعتها تفکر و تعمق درباره‌ی حقیقت مقدس واحدی است که پایانی ندارد. شخص اندیشه‌ای را در ذهن خود تثبیت می‌کند و از همه‌ی جهات به آن می‌نگرد بی‌آنکه آن را رها سازد. ...برخی راهبان بر سر کلماتی به مراقبه می‌پرداختند و آنها را محور ذهن خود قرار می‌دادند، یعنی روزهای متمادی آرام می‌نشستند و به سکوتی گوش می‌دادند که قبل و بعد از آن هجای مقدس واقع می‌شد. برخی دیگر درباره‌ی چیزهای طبیعی، مثلا آب، مراقبه می‌کردند. ...یا درباره‌ی کوهها. ... شاید این‌گونه بود که هنر مذهبی در چین کمتر برای روایت افسانه‌های بودا و کمتر برای آموزش آیینی خاص- چنانکه در مورد هنر مسیحی در قرون وسطی اتفاق افتاد- و بیشتر همچون کمکی به مراقبه کردن به‌کار گرفته ‌شد.چینیان نقاشی را شاخه‌ای از خوشنویسی می‌دانستند و با همان قلم‌مویی که خط می‌نوشتند، صورتگری نیز می‌کردند. بسیاری از شاهکارهای کهنسال آنها فقط با قلم‌مو و مرکب به‌وجود آمده‌است. چون خط چینی در آغاز نوعی رسم یا نقاشی بود، چینیان نقاشی را در شمار خط می‌آوردند و خوشنویسی را یکی از هنرهای اصلی می‌شمردند. در چین و ژاپن نوشته‌های زیبا را بر دیوارهای خانه‌ها می‌آویزند و همچنانکه هنر‌دوستان اروپایی در پی ظرفها و تصویرهای هنری تلاش می‌کنند. آنان نیز در گردآوری شاهکارهای خط می‌کوشیدند.هنرمندان چینی، شعر را با خطی زیبا بر روی تصاویر می‌نوشتند، به‌طوری‌که سه هنر نقاشی، خوشنویسی و شعر را در یک اثر گردهم می‌آوردند.
حال به بررسی برخی ویژگیها می‌پردازیم که نقاشی چینی را از سایر نقاشی اقوام دیگر متمایز می‌کند:
• طبیعت‌دوستی : آیین دائو به چینیان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت احترام بگذارند و آیین بودا به آنها گوشزد می‌کرد که انسان از طبیعت جدا نیست. شاعران، فیلسوفان و نقاشان هر‌یک به نوعی به طبیعت پناه می‌بردند و آن‌ را مظهر آرامش در مقابل زندگی پر شور شهری می‌دانستند. چینیان با وجود سرما و سیل و قهر طبیعت همواره انسانهای طبیعت‌دوستی بودند و هزار سال پیش از اروپاییان به طبیعت روی آوردند. • طرد بعد‌نمایی (پرسپکتیو): از آنجا که طبیعت با معیارهای زمان و مکان اندازه‌گیری نمی‌شود، نقاشی چینی هم آن را به قابهای پرسپکتیو با رنگهای سیر و روشن محدود نمی‌کند. او نمی‌کوشد تا با استفاده از یک چنین وسیله‌ای شکلهای طبیعی را تکثیر و تثبیت کند. در آثار نقاشی چینی بر خلاف نقاشی اروپایی پرسپکتیو یا علم مناظر و مرایا وجود ندارد. در واقع منطق این علم از نظر چینیان پذیرفته نشده است. چینیان معتقدند که نشان دادن عمق در صفحه‌ی نقاشی که هیچگونه عمقی ندارد، کاری ساختگی است و واقعیت ندارد." بر خلاف بسیاری از نقاشیهای غربی، هیچ نقطه‌ی تلاقی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی‌دهد، و نتیجتا چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می‌آید. ولی برای درک کامل این نقاشیها باید توجه‌مان را بر جزئیات بسیار ریز و خصوصیت و نقش هر خط متمرکز سازیم.  بنابر این بیننده به کمک "رویت تدریجی" به مشاهده اثر می‌پردازد.  به این ترتیب که در نقاشیهای عمودی که در مقابل بیننده‌ی نشسته آویخته می‌شود، تصویر به تدریج با صعود از پایین به بالا دیده‌می‌شود. در نقاشیهای افقی که به صورت طوماری کشیده می‌شوند، همگام با باز‌شدن طومار از سمت چپ و جمع شدن آن در سمت راست، نوعی همپوشانی موجب پیگیری نقوش و رویت تدریجی آن می‌شود.
• پرهیز از واقع‌گرایی: نقاشان چینی از واقع‌گرایی و توصیف اشیا دور بودند. هدف آنها تنها ایجاد حالتی در تماشاگر بود. آنان تنها به زیبایی می‌اندیشیدند و کشف حقیقت را به عالمان سپرده بودند.
• رد سایه و روشن : از آنجایی که هدف نقاشان چینی واقع‌گرایی نبود ، از سایه و روشن نیز پرهیز می‌کردند. رعایت سایه و روشن کاری غریب بود زیرا نقاشی چینی تنها وسیله‌ای بود تا آنان به بیان حالات و روحیات خود بپردازند.
• اهمیت خط: صورت یا شکل مهم‌ترین عنصر نقاشی چینی است و این صورت به کمک خط شکل می‌گرفت و نه به کمک رنگ.  بزرگترین شاهکارهای چینیان با مرکب سیاه و بدون استفاده از رنگهای گوناگون شکل گرفته‌اند. خط مهمترین عنصر نقاشی چینی بوده‌است و هنرمندان چینی با دقت و تمرکز فراوان و با حرکاتی سنجیده به رسم خطوط محکم و پایداری دست می‌زنند که پس از کشیدن پاک نمی‌شود و احتیاج به قدرت ذهنی بالایی دارد. نقاشی با خطوط برای هنرمند چینی مانند رقصی بود که بر زمینه‌ی صفحه شکل می‌گرفت. به همین دلیل بود که خط‌نگاری در چین به اوج خود رسید. خوشنویس چینی بدون تکیه دادن دست، قلم را حرکت می‌دهد و این حرکت از شانه صورت می‌گیرد.
• منبع نور: در نقاشی چینی منبع تور مشخص نیست، گویی تصویر در اقیانوسی از نور قرار دارد و این روشنایی، به دلیل فقدان تاریکی است.• موضوع: نقاشان چینی در انتخاب موضوع محدودیتی نداشتند، زیرا تنها هدفشان ایجاد شکلی با معنی بود. انسان، کمتر موضوع نقاشی قرار می‌گرفت و آدمهایی که در تصاویر چینی دیده‌می‌شدند همه سالخورده و شبیه یکدیگر بودند. صورتهایشان از یکدیگر مشخص نمی‌شدند و ویژگی‌های فردی اهمیتی نداشتند. گلها و جانوران بیشتر از انسان مورد توجه بودند. گاه گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. بسیاری از هنرمندان تمام طول زندگی خود را به کشیدن یک حیوان می‌پرداختند. شاید بتوان مهترین آثار نقاشی چینی را در دو دسته‌ی عمده قرار داد . این دو گروه متاثر از دو گرایش عمده‌ی فکری هستند. گرایش نخست بر پایه‌ی تعالیم کنفوسیوس است که طبایع خودسر را تابع قراردادهای خود می‌کند و دیگری بر پایه‌ی تعالیم لائوتزه است که بر تمرکز و مراقبه تاکید دارد. کنفوسیوس و لائوتزه، هر دو در قرن ششم پیش از میلاد مسیح می‌زیسته‌اند کنفوسیوس وابسته به مناسبات اجتماعی و موثر افتادن در شهریاری روشن است و آموزه‌اش در سه هدف بزرگ خدمت به حکومت، آموزش جوانان و گزارش فرهنگ چین به آیندگان خلاصه می‌شوداو معتقد بود که چون خورشید، ماه و ستارگان طبق قانون در آسمانها حرکت می‌کنند، انسان نیز لازم است روی زمین مطابق قانون عمل نماید
دائو فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی است. "مفهوم دائو در سه اصل خلاصه می‌شود : انسان با زمین هماهنگ است.
زمین با آسمان هماهنگ است.
آسمان با دائو هماهنگ است.
دائو با راه طبیعت هماهنگ است واژه‌ی دائو به معنای "راه" یا "طریقت" استفضیلت دائویی بر خلاف حکمت کنفوسیوس، نه یک روش استدلالی و منطقی، بلکه بر یک وجهه شهودی بنیان نهاده شده‌است. ...در حقیقت دائو را نمی‌توان به صراحت تعریف کرد بلکه می‌توان گفت که دائو منشا نظمی میان انسان و طبیعت است که در نهایت تلاش دارد تا حقیقت را متجلی سازد.جهان‌بینی کنفوسیوس و لائوتزه را شاید بتوان به ترتیب زیر خلاصه کرد:
"کنفوسیوس: استدلالی، عمل‌گرا، واقع‌پندار، انسان‌گرا، وابسته به مناسبات اجتماعی، موثر افتادن در شهریاری روشن.
لائوتزه : شهودی، کنش بی کنش (بی عملی)، خیال پردازانه، آرمان‌گرا، فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی، روگردان از هر گونه اندیشه به حکومت.  همزمان با رواج دو جریان دینی یعنی آیین کنفوسیوس و آیین دائو دو مکتب فکری مشابه فلسفه‌ی کلاسیک و فلسفه‌ی رومانتیک شکل گرفتند. در نقاشی نیز دو شیوه‌ی مخالف یکی در شمال و دیگری در جنوب شکل گرفتند. مکتب شمالی شامل سنتها و قواعد دشوار کلاسیک بود که بازنمایی عینی، اصول این روش بود و خطوط آن کاملا مشخص بود. برعکس، مکتب جنوبی به مخالفت با مکتب شمالی پرداخت و هدف آن بیان حالات درونی و عواطف به دور از چارچوب‌های محدودیت‌آور کلاسیک بود. مکتب شمال خطهای کناره‌ساز دقیق و ظریف و رنگهای زنده و مات و طلا به کار می‌برد و این‌چنین به مینیاتور هندی- ایرانی، شبیه بود. صرفه‌جویی دلپذیر در استفاده از وسایل، شیوه‌ی اجرا و پرداخت و نیز کاربرد مرکب و فن آبرنگ رقیق از ویژگیهای مکتب جنوب است. نقاشیهای مکتب جنوب نمایانگر نقاشیهای دائوئیستی است که در چارچوب بودیسم دیانای چینی و ژاپنی برقرار مانده‌است.  تفکر قانونمند کنفوسیوسی بازتاب خاص خود را در نقاشی دارد. تمامی اشیا توسط خط دورگیری می‌شوند و عوامل هندسی و عقلایی نقش مهمی دارند. این نوع نقاشی ایستاست و فضا را پر و بسته می‌کند. چشم نمی‌تواند در سطح اثر حرکت کند و دچار سکون می‌شود. تزئینی است و اندیشه‌ی استدلالی کنفوسیوسی بر آن حکمفرماست. عملکردبینش دائوئیستی در آثار نقاشی انسان را به سکوت و تعمق وا‌می‌دارد و انسان به دنیایی نزدیک می‌شود که هنوز به مشاهده نیامده محو می‌شود. این نوع نقاشی دارای حرکت است و بر‌خلاف نقاشی کنفوسیوسی ایستا نیست و چشم در نقطه‌ی معینی ثابت نمی‌ماند. در این نوع نقاشی، منظره به عنوان یک موضوع مطرح نیست ، بلکه وسیله‌ای است برای هماهنگی انسان با طبیعت. این نوع نقاشی، بیننده را به مکاشفه در جهان سوق می‌دهد. هنرمند چینی هنگام مشاهده‌ی طبیعت به مشاهده‌ی باطنی آن می‌پردازد و کمتر به موضوعی که باید به نمایش در‌آید توجه می‌کند. نقاشیهای متاثر از تفکر دائوئیستی را می‌توان به کمک مشاهده‌ی تدریجی دنبال نمود. این دسته از آثار دارای فضاهای خالی و باز هستند و از نوعی شهود بهره می‌برند. در چین باستان، هنر دائوئیستی به شکل قرصی سوراخ‌دار در مرکز نشان داده می‌شود. این قرص نمودار آسمان است و فضای خالی مرکزش، نمودار ذات یگانه و متعال می‌باشد. به این ترتیب در نقاشیهای دائوئیستی همه‌ی عناصر از جمله کوهها، درختان و ابرها برای مشخص ساختن فضای خالی، به کمک تضاد نقش گرفته‌اند و گویی همه‌ی آن اجزا در همان زمان از فضای خالی بیرون آمده‌اند.
 
 
 نقاشی موزاییک
نقاشی موزاییک یکی از رشته های جذاب است که مخاطب خاص خود را دارد برای شروع شما به یک تکه چوب از جنس نئوپان یا ام دی اف بدون روکش یا تخته سه لا نیاز دارید که به شکل دلخواهتان بریده شده است. همچنین احتیاج به کاشی یا طبق تصویر ظروف شکسته و دور انداختنی چینی دارید. انتخاب کاشی یا چینی شکسته بستگی به سلیقه و هنر شخصی شما دارد. مواد دیگری که نیاز دارید ، چسب چوب که از فروشگاههای رنگ فروشی میتوانید تهیه کنید و پودر بند کشی که از مصالح فروشی یا فروشگاههای کاشی و وسایل بهداشتی میتوانید تهیه کنید. پودر بند کشی هم به صورت آماده و در رنگهای مختلف موجود است و هم میتوانید خودتان آن را بسازید. که البته پودر بند کشی آماده برای مبتدی ها توصیه میشود.

اگر مایل هستید خودتان پودر بندکشی را بسازید طبق دستور زیر عمل کنید.

سه واحد سیمان سفید الک شده و نرم + یک واحد پودر سنگ الک شده و نرم + رنگ پودری در صورتی که بخواهید بندکشی رنگی باشد. در زمان بند کشی کار باید به اندازه کافی به آن آب اضافه کنید تا یک خمیر یک دست به دست آید.
اما تهیه پودر بندکشی آماده رنگی به صرفه تر و راحت تر از تهیه آن است. پودرهای بندکشی خارجی نیز با کیفیت بسیار عالی و رنگ بندی متنوع در فروشگاههای مربوطه موجود میباشد.
وسایل مورد نیازتان به شرح زیر میباشد:
چکش برای شکستن کاشی یا چینی ، انبر دسته بلند برای شکستن به قطعات کوچک که از ابزار فروشی قابل تهیه است و نوع چینی آن بین ۲۰۰۰تا ۳۵۰۰ تومان است ، قلم معمولی برای مالیدن چسب چوب ، اسفنج نرم ، یک تکه پارچه. و برای حفظ سلامت چشمها و پوست دستتان عینک ایمنی و دستکش لاتکس (همان دستکش های شبیه دستکش جراحی) توصیه میشود. عینک ایمنی عینک های طلقی بی رنگی است که از پریدن خرده های کاشی به چشم جلوگیری میکند و در ابزار فروشی ها با قیمت بین ۱۰۰۰ تا ۳۰۰۰ تومان موجود است. دستکش لاتکس را هم میتوانید از سوپر مارکت ها تهیه کنید یا از دستکشهای جراحی ارزان قیمت که در داروخانه ها موجود است استفاده کنید.
 

 


وبلاگ تخصصی طراحی ، نقاشی و مینیاتور سیده فاطمه سلطان کمانه ، آموزش ، مشاوره ، فروش آثار ---------------------------------------------------- هنر علم و معرفتی است باطنی که سرچشمه‌ای آسمانی دارد . زیبایی و آفرینندگی است، که با نوعی خودآگاهی عرفانی و درونی و جان هنرمند پیوند خورده است. درون هنرمند، پنجره‌ای به سوی جمال و کمال بی‌انتهای حق و روزنه‌ای برای دیدن نفس زیبایی هستی، گشوده می شود و آنچه را در جمال هستی می بیند، به زبان و قالب هنر، بیان می‌دارد. گوهر هنر ، تجلی شیدایی و مظهر زیبایی جان هنرمند است نسبت به جمال حق. هنر، لطیف‌ترین و ظریف‌ترین تجلی ادراک هنرمند و جلوه و تجلی صورت جهان هستی است که از عوالم برتر هستی و خیال برتر هنرمند سرچشمه گرفته است. هدف از راه اندازی این وبلاگ به اشتراک گذاردن این جلوه قدرت الهی است که دروجود همه انسانها به ودیعه نهاده شده است . گامی هر چند کوچک در جهت اعتلای روح الهی انسان و نیل به آرامش حقیقی ------------------------------------------------------ ----------------------------------------------- نشانی الکترونیکی: fs.kamaneh@gmail.com ------------------------------------------------------ خدمات ویژه وبلاگ: - نمایشگاه مجازی و فروشگاه اینترنتی آثار - برگزاری دوره های آموزش طراحی، نقاشی و مینیاتور : شماره تماس:09352479994 --------------------------------------------------- صفحه ویژه آثار هنرجویان در اینستاگرام fatemeh-kamaneh ---------------------------------------------------
fs.kamaneh@gmail.com

 

1- صفحه اصلی(۳۱)
1- نقاشی و مینیاتورهای فاطمه کمانه(٥٦)
2 یادداشت فاطمه کمانه(٢)
2- آثار مینیاتور فاطمه کمانه(٢)
2- آثار نقاشی گواش و رنگ روغن فاطمه کمانه(۱)
2- برگزیده آثار نقاشی فاطمه کمانه(۱)
2- دیدار فاطمه کمانه با استاد محمود فرشچیان(٢)
2-فاطمه کمانه برگزیده ی جشنواره(٢)
3 نمایشگاه آثار فاطمه کمانه(۸)
3- نقاشی های عاشورایی فاطمه کمانه(۱)
4 جدیدترین اثر فاطمه کمانه(٢)
4 گفتگو با فاطمه کمانه(٤)
5 راهنمای خرید آثار فاطمه کمانه(٢)
5 تالیفات فاطمه کمانه(۱)
5- آثار نگارگری فاطمه کمانه(۱)
6- آثار گل چینی فاطمه کمانه(٢)
6 آموزش نگارگری و نقاشی(۳)
6- نمونه آثار هنرجویان(۳)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش اول(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش پانزده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش پنجم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش چهارده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش چهارم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش دهم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش دوازده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش دوم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش سوم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش سیزده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش شانزده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش ششم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش نهم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش نوزده(٩)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش هجده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش هشتم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش هفتم(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش هفده(۱٠)
7 هنرجویان و نمونه آثار، بخش یازده(٩)
9- آغاز به کار وبلاگ مینیاتور نوین(۱)
آموزش انواع پتینه(٢٧)
آموزش انواع پتینه بخش دوم(۱٦)
آموزش انواع پتینه بخش سوم(۱۱)
آموزش انواع خمیر(۳)
آموزش پتینه و رنگ(۳)
آموزش تکنیک فرانز(٢٠)
آموزش تکنیک های نقاشی بخش سوم(۱٦)
آموزش تکنیک های نقاشی(٢۱)
آموزش تکنیک های نقاشی بخش دوم(٢٩)
آموزش دکوراتیو-نقاشی سفال(۱)
آموزش ساخت انواع بوم نقاشی(۳)
آموزش ساخت کاغذ ابر و باد(۱)
آموزش سرامیک(٥)
آموزش سوخت نگاری(٦)
آموزش شمع های فانتزی(٢)
آموزش نقاشی روی شیشه(۱٦)
آموزش نقاشی روی شیشه بخش دوم(٤)
آموزش نقاشی وان استروک(٥)
آموزش هنر سفالگری(٩)
آموزش کار با ورق طلا(٢)
آموزش کلاژ(٢)
اصول و مبانی رنگ شناسی(٧)
برگزیده آثار پیکاسو(۱)
برگزیده آثار لئوناردو داوینچی(۱)
برگزیده آثار thomas kinkade(٧)
برگزیده آثار ایران درودی(۱)
برگزیده آثار جیم وارن(۳٩)
برگزیده آثار فاطمه کمانه(٢)
برگزیده آثار نقاش کانادایی(۱٠)
برگزیده آثار نقاشان معروف(٤)
برگزیده آثار نقاشی باب راس(٤٢)
برگزیده آثار و زندگینامه کلود مونه(۱)
برگزیده آثار ونسان ون گوک(۱)
برگزیده شاهکارهای نقاشی جهان(۱)
برگزیده معروف ترین نقاشان تاریخ(۱)
برگزیده نقاشی افشین پیر هاشمی(۱)
برگزیده نقاشی عباس کاتوزیان(۱)
برگزیده ی آثار مینیاتور استاد فرشچیان(۱)
پیشکسوتان نقاشی قهوه خانه(٦)
تابلوهای قلم زنی(مس)(۱)
تاثیر نقاشی ایران بر نقاشی چین(٢)
تاریخچه ی نقاشی ایران(۸)
تذهیب ایرانی(٢)
تصاویر زیبای پتینه و کهنه نمایی(۱٥)
تصاویر زیبای کنده کاری تنه درختان(۸)
دیدار با استاد فرشچیان(٢)
زیباترینهای نقاشی جهان از طبیعت(٢٠)
سبک های نقاشی(٤)
طراحی مناظر زیبای برفی با مداد(٢٩)
گفتگو با استاد فرشچیان(۱)
مشهورترین موزه های دنیا(۱)
مشهورترین نگارگران معاصر(۱)
مکاتب نگارگری ایران(۱۱)
مینیاتور ایرانی(٢)
نشت با استاد فرشچیان(۱)
نشست هنرمندان با استاد فرشچیان(۱)
نقاشی به مثابه شناخت(۱)
نقاشی بی نظیـر از پـرنـدگان(۱۳)
نقاشی قهوه خانه ای(٤)
نقاشیهای برتر و تاریخی جهان(٢۳)
نقاشیهای بی نظیر بخش اول(٤٢)
نقاشیهای بی نظیر بخش چهارم(٢۱)
نقاشیهای بی نظیر بخش دوم(٢٩)
نقاشیهای بی نظیر بخش سوم(٦٤)
نقاشیهای بی نظیر رنگ روغن جهان(٥۳)
نقاشیهای زیبا(۱٤)
نقاشیهای زیبا از پرندگان(٥٢)
نقاشیهای زیبا از پرندگان بخش دوم(٤٩)
نقاشیهای زیبا از حیوانات(۳۸)
نقاشیهای زیبا از حیوانات بخش دوم(۱٩)
نقاشیهای زیبا از طبیعت(۱٩)
نقاشیهای زیبا از طبیعت بخش دوم(۱۸)
نقاشیهای زیبا از طبیعت بخش سوم(۳٧)
نقاشیهای زیبا بخش 4(۱٦)
نقاشیهای زیبا بخش پنجم(٢۱)
نقاشیهای زیبا بخش شش(۳٢)
نقاشیهای زیبا بر روی پر بوقلمون وحشی(۸)
نقاشیهای زیبا و بی نظیر از کودک(٦)
نقاشیهای زیبا و معروف آبرنگ(۱٢)
هنر نگارگری(٢٠)
وسایل مورد نیاز آموزش نقاشی(٥)

 

فاطمه کمانه

 

 

آموزش طراحی ، نقاشی و نگارگری فاطمه کمانه
سوگ عرشیان
رز زرد
دیدار فاطمه کمانه با استاد محمود فرشچیان
فاطمه کمانه ، برگزیده ی دومین سوگواره ملی لبیک یا حسین (ع) ، محرم سال 93
راز شیشه ای
نمایشگاه آثار فاطمه کمانه در نگارخانه کوثر صدا و سیما
مسلخ
نیایش
جدیدترین گفتگوی فاطمه کمانه

 

توشه قلم،محمدکاظم روحانی نژاد
آثار نگارگران و نقاشان معاصر ایرانی (سایت هنرمندان ایران)
داراب آنلاین
پایگاه خبری تحلیلی دانا نیور
پایگاه خبری داراب آنلاین
تبیان زنجان
جامعه آنلاین
ایران ممو ، موتور جستجوی خبر فارسی
آثار هنرمندان ایرانی
پارسی نیوز
هنر ، تبیان
وبسایت تخصصی گلستان هنر
نقاشی ، مینیاتور
پیوند با سایتهای هنری
کانون هنرهای تجسمی دانشگاه ارومیه
سایت انجمن هنرمندان داراب
آثار هنرمندان ایران
گلستان هنر
مسافر لحظه ها ( سمیه عزیز )
پایگاه خبری تحلیلی داراب آنلاین
چقد سخته جدا بودن ( سميه روزبهاني )
مهدیه پوریادگار( آبی آسمان)
گلهای بهشت ، سمیه عزیز
هنرکده ریما
هنر
روبان حریر
رنگین کمان
نگین سفال
طراحی و نقاشی احد تنهایی مقدم
نقاشی های حسین اکبری
نگین سلیمان
ایستگاه هنر
خلوتگه راز
هنر (استاد ضیاء الله ملک زاده بافقی)
آلامتو ( جعفرمنصوریان )
وبلاگ هنری شیدا خانم
ننه خورشید
منبت کاری ( mohsen monabat)
نقاشی سه بعدی و خطای دید در ایران
باز هم زندگی (ساقی)
ایرانی هنر
گالری نقاشی معاصرین
معرق،منبت،مشبک
آموزش پرده دوزی و...
عکس
هنرکده رز
وبلاگ هنری نگارینا
هنرمندانه
هنرمندانه (راضیه)
هنر مندانه ها (استاد مقدم)
هنرهای دستی
هنرکده عسل بانو
چگونه بسازیم
تابلو خط سوغات ایرانی
طراحی 91
http://galleryminiture.blogfa.com/
http://galleryminiture.persianblog.ir/
http://galleryminiture.mihanblog.com
my painting with color pencil- آثار زینب اخوان
به رنگ چشمان تو- آثار فاطمه قاضی
رگ پنهان رنگ ها:ریحانه بیانی
رويا سلیمی:سایه های مداد من
بافتنی ،خیاطی،کاردستی وآشپزی
صدای رنگ -آثار علیرضا رحیمی
کارگاه تجسمی - مــرتضی میــرزایی
نقاشي ( گمنام)
گالری آثار استاد آقامیری
گالری آثار استاد خرمی نژاد
گالری نقاشی
گالری مدادسیاه
گرافیک
شیک پوش کوچولو
مداد سیاه:محمد صادق حیدری
نقاشی رنگ و روغن:حسن بلندی کرویق
نقاشی کشیدن جرم است
امیر موحدان:رد پای رنگ
نگارگری:مینیاتور
آثار فاطمه کمانه1
آثار فاطمه کمانه2
آثار فاطمه کمانه3
نقاشی های باهر بیانی
نقاشی های سودابه
نقاشی دیجیتالی
روزگار رنگی من
برتر از گوهر
گالری پانی
صورتگر نقاش
آثار یعقوب شجاعی
انجمن هنرمندان داراب
مینیاتور
نقاشی هایی از گل و گیاهان
گلهای کریستالی
هنر بانو
هنرمندان‌اسطوره پرداز معاصر
نقاشان‌اسطوره پرداز معاصر
برخی از نقاشان معاصر ایران
نقاشی قهوه خانه ای:اسماعیل زاده
تعدادی از نگاره های حسین بهزاد
گالری ارغوان:علی محمد صادقی
گالری نقاشی پدیده
نقاشی قاجاری(زبان روسی)
حاله منه بی تو
نقاشان معاصر ایران
هنر معاصر نقاشی ایران
نقاشی
هنر اصیل
جلوه هنر
گالری نقاشی نگارین
دنیای تذهیب من
آب و رنگ
نقاشی های ژاپنی
هنر - تصویرسازی - نقاشی
تصویرسازی،میلادسالک
دنیای رنگی
دست های رنگی
رد پای رنگ
گروه نقاشی تاش
مداد رنگی
سریر
آسمان جهان
آموزش منبت کاری استاد یعقوب ابراهیم پور
طراحی گرافیک و نقاشی
دنیای هنر
خانه هنرمندان ایران
نگارگری ایرانی : زبان روسی
گالری نقاشی امین
آثار استاد محمد باقر آقا میری
خانه هنرمندان ایران
کلبه معرق
رسانامهر Rasanamehr -( مطالب گالری مینیاتور (خارجی
بافتنی ( آموزش بافتنی )
خط خطی های ذهن من
انجمن نقاشان ایران
انجمن فرهنگی هنری تصویر گران
موزه هنرهای معاصر تهران
نقاشی رنگ روغن
عکاسخانه
نقاشی وخوشنویسی
گالری آوین
هنر گرافیک
طرحی به رنگ سبز
منبع روبان دوزی و دوختهای تزئینی دانا
هنرکده مینا
سایت رسمی استاد محمود فرشچیان
صنایع دستی چرمی
یساولی
گالری نقاشی های سالوادر دالی
گالری نقاشی
نقاشان روس
معرق چوب
آثار استاد فرشچیان
هنرمندان قرن بیستم
گالری محصولات چرم دست دوز چرمینه
هنرکده روبان صورتی
قلابدوزی (سیده خدیجه جعفری)
منبت و دکوراسیون ککیمار
مجله تصویری
حوض نقاشی
ساغرِ رنگ(نقاش ومجسمه ساز حسین خیرآبادی)
Aydin Aghdashloo
Parviz Tanavoli
نقاشی معاصر چین
حسن نادر علی
از هر هنری سخنی
آرزوهای رنگی ( گالری رنگی )
گالری آثار استاد آتشزاد
نقاشی های من (محمد صادق عالی پور )
نقاشیهای من
راز نقاشی
شب پالت
طراحی و نقاشی
هنر نقاشی
آینه
نقاشی نقاشی
نقاشی سه بعدی کف زمین
گروه ریاضی متوسطه کوهدشت
همگام با ریاضی
رها شده در باد
صنایع دستی چرم یاران
نقاش چیره دست
هنر ایرانی
بانوی زیبایی
گالری نقاشی سیاوش
مرجع تخصصی فناوری اطلاعات
زمزمه ای در سکوت
نقاش کوچولو ( آیینه احساس من )
art &design
منظر
روزهای من
نقاشی
نقاشی های من
هنر سوخت روی چوب - سوخته کاری
گالری عکس
مطبخ رویا
طرخی به رنگ سبز
شاپرک سپید(محمد باقر رحیمی)
قاصدک (خوشنویسی امین البرزی)
معرق سیدالشهدا
جامعه مجازی طراحان گرافیک ایران
نقش ورنگ
لذت هنر ، لذت روح
وبلاگ امیـرحشمت اله رحیـمی بـویـراحمـدی
هنر و خلاقیت - مهارتهای زندگی
پایگاه خبری بولتن نیوز
زیورآلات دست ساز یاران
طراحی و نقاشی آثار احد جاهد
رنگ هنر
هنرکده ژینا
من اینم
چوبینه
صحرای من دارای عشق
آموزش طراحی و نقاشی
هنرکده نارگل
جامعه آنلاین
دهکده نقاشی
هنر خطاطی
فروشگاه اینترنتی گلهای کریستالی
شبکه تجاری هفت گردون
ابر بارانی
هنر گرافیک (آموزش حرفه ای فتوشاپ)
نگارین ، نقاشی و مینیاتور مریم پازوکی
سه پایه نقاشی آرتیسان
بی تو باران ...
گالری نقاشی گل مریم
هنر در خانه ایرانی
هنر در خانه
در باره ی هنر
یاقوت سرخ
بانو سلام
هنرکده جادوی قلم
ساحل سخن
نقاشی_ طراحی _سیاه قلم
نقاشیهای مداد آبی
مجله خانواده ایرانی
صنایع دستی تلفیقی فیروزه
نقاشی رنگ و روغن:حسن بلندی کرویق 2
توفیق صحرا
نیلوفرانه
زهرا فرشته حکمت
سورنا رزمجویی

 

RSS 2.0

javahermarket

کد متحرک کردن عنوان وب

وبلاگ برتر

Tools Web Tob Blog
وبلاگ برتر

کد معرفی صفحه ی وبلاگ به یک دوست ليست وبلاگ‌های به روز شده ليست وبلاگ‌های به روز شده
ابزار وبلاگ